(完整版)戏剧概论

戏剧概论讲稿

第一部分 10题

一、何谓戏剧？

戏剧的本质就是“演”和“观”的直接交流。有表演者，有观看者，并且形成一种情感交流的互动，给人以娱乐，让人有所寄托，这就产生了戏剧，所以对古希腊以后的西方戏剧和东方戏剧来讲，就是以演员为中心的集合了编导、美设、服化道、灯光音响等诸多门类而形成的综合性演出艺术就是戏剧。

二、戏剧与文化的关系？

人类文化不是自然至来就有的客体，也不是父母基因遗传来的东西，而是人类后天制作出来的。

人类的文化一般分为三个层次：

第一个层次：物质文化——用以改善人的物质生活。

这是满足有人们本身的需求儿创造的文化产品。包括从原始社会时代开始使用的工具，到现代社会的科技文明，凡是人类社会社会所需所有的都是物质文化。(1840年恩格斯在马克思墓前的讲话。人类首先要解决衣食住行以后才会联想到艺术、科学、政治等，即“哲学”)

第二层次：社会文化——用以维护和改善人的生存环境与生活环境。

这是人类为满足群体需要而形成的文化产品、包括政治组织、民族结构、宗教制度、经济贸易法律法规等。

第三层次：精神文化——用以改善人的精神生活。

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这是为满足和调节人类精神需要和心理机制而创造的文化产品，包括宗教信仰、伦理道德、文学艺术、音乐舞蹈等。

精神文化的特性在于：

1、 在这三种不同层次上的文化中，精神文化（包括戏剧文化）是为了满足人类精神心里和情感的需要而产生的，它本身具有理解人与社会、人与生存环境之间的矛盾冲突的功能，特别是心理调适和消解的功能，因而它有调节人的生命本能与“超我”之间的矛盾的作用，所以站在戏剧文化（影视文化同样如此）和生命原则的人道立场上看，作为精神文明中的一部分，它与人的自然人性或属性，有着更亲近的关系，在精神本质上是和撒种精神的“自然之子”。

2、 人类精神文化产品的根本特征，是他的非强制性，也就是说，精神文化功用的发挥，靠熏陶，靠濡染，靠潜移默化，一句话靠“化”。

3、 戏剧自然是艺术的一个门类，自然离不开艺术的特征。比如艺术给人以美感，这一美感必须通过自然的形象和真挚的感情，才能产生，而美感的核心效应是满足人对尊严与自由幸福的追求与想象，从而使人产生愉悦。

三.戏剧与宗教，哲学的关系？

1.哲学讲的是善，倡导的是求知精神，主要管思维；宗教讲的是信仰，倡导的是求真的精神，主要管的是灵魂；艺术讲的是陶冶，倡导

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的是人道精神，主要管的是情感。

2.艺术的内涵常常通到哲学与宗教的问题上；而哲学之“思”也宗教之“灵”，又常常闪烁着“诗性”的光芒，也就是通到艺术上去了；在对人类的终极关怀方面，哲学﹑宗教与艺术确实站在一起的。

四.世界上三大古老的戏剧样式及其代表性作家与作品？

1.公元前6世纪——公元前4世纪的古希腊戏剧代表性作家古希腊悲剧诗人索福克勒斯，代表作品俄狄《浦斯王》

2.公元前4世纪——公元12世纪的古印度悲剧剧代表性作家迦梨陀娑代表作品《莎恭迈罗》

3.公元11世纪——现在 中国古典戏剧（戏曲）

代表性作家王实甫，代表作品《西厢记》

五.古希腊悲剧诗人及其代表性作品？

埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》

索福克勒斯《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》

欧里庇得斯《美狄亚》

六、古希腊悲剧对好莱坞经典影片的影响（四点）

第一、美国好莱坞相当多的影片承传了古希腊戏剧中的悲剧精神。古希腊的悲剧精神概括的讲，指的是“悲剧表现人类在遭受否定、阻逆时，以高尚的意志和巨大的生命力去抗争，知道丧失生命个体的感性存在，借人格的实现趋向遭受挫折和否定生命的意志和力量，显示人的价值与尊严。”所以这是一种超个体的具有永恒意义的生命光辉所在

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这种悲剧精神在希腊三大悲剧诗人，埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯，索福克了勒斯所塑造的《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》，欧里比得斯所塑造的《美狄亚》等人物形象中，都有生动而鲜明的体现。

他们所塑造的这三位在世界悲剧史上有着代表意义的悲剧人物形象：普罗米修斯帮助人类盗取火种，因而受到宙斯的惩罚，被封在高加索山上的斯库提亚悬崖上忍受秃鹰啄食，却毫不妥协，誓不低头——这是人类在与外在力量的抗争中表象出的坚韧与勇敢；俄狄浦斯一生遭逢厄运，为了与命运抗争，摆脱杀父娶母的神谕，一旦发现自己是罪孽深重之人，却敢于面对一切，承担责任，绝不推诿，显示了人的价值与尊严。美狄亚被丈夫抛弃，一反女人的名字叫软弱，为一己尊严不惜牺牲骨肉向这个世界的负心男人讨回公道，因而成为了维护自己人格的果敢刚强象征。纵观这三出悲剧，三个人物形象，我们不难体察古希腊悲剧精神这一概念所蕴含的，前不说到的丰富而深刻的内蕴。

好莱坞影片的确也存在所谓大团圆结局模式，但是它们在好莱坞主流影片中只占极少数，绝非全部。如20世纪以来好莱坞优秀影片：1937年《茶花女》，1939年的《乱世佳人》，1940年的《魂断蓝桥》，1953年的《罗马假日》，以及90年代涌现出的一批扛枪之作，1992年的《纯真年代》，1995年的《勇敢的心》，1995年的《廊桥遗梦》，1997年的《泰坦尼克号》，2000年的《角斗士》等等影片，其结局都不圆满。这些影片都是将美好的人生毁灭给人看的非圆满结局，可是

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却给观众带来了更为强劲的震撼，通过个体生命遭受的苦难与毁灭来肯定生命本身，肯定生命的意志与力量，显示人的价值与尊严，通过这种 肯定性的操作，潜移默化的净化了观众的灵魂，升华了观众的精神境界，因而受到了世界各地观众的欢迎。而这正是古希腊悲剧精神的精髓所在。好莱坞影片在内容与精神领域对古希腊悲剧艺术的传承。

《茶花女》中气质非凡的巴黎名妓玛格丽特，在金钱与欲望的包围中，任真情直至等到纯真的阿女出现。其后玛格丽特为了自己所倾心相爱的人，有一个不受使人蔑视的“前程”，她被逼痛苦的变心，向阿女隐瞒他父亲提前来请求过自己，而自己却在身心破瘁中香消玉殒，当阿女知道事情真相后，玛格丽特成为了他心中永恒的爱与痛。

第二、与此相关的是，好莱坞经典影片对古希腊悲剧中的命运主题，有了更加自觉的把握，更加深刻的表现。这种命运的主题在好莱坞影片里，融入了对现代精神现代价值的思考，一是情节中人性的积极因素，如对自由，对个人尊严，对个人权利的维护；二是以理性精神作为旗帜，既维护他人的自由，又维护这个世界的公共道德与人类的良知，（如廊剧等）三是并不排斥生命中的偶然因素，并且常常在偶然因素中揭示出必然性，使之更加打动人心。（泰坦、辛德勒名单）。

第三、突出人物的自觉意志，写出人物强烈的情感。古希腊悲剧艺术中有关人物描写中总结的这条成功的宝贵的经验，在好莱坞几乎所有经典影片中都得到了很出色的继承。所以，好莱坞影片中的主要

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人物，往往在故事情节与矛盾冲突的进程与展开中处于积极主动的地位，这使人物形象刻画得鲜明饱满。动作性强，影片节奏紧凑，悬念抓人，观众读解少有观影障碍。

第四、重视故事情节，并以情节好看而取胜。古希腊悲剧艺术高度重视情节，亚里士多德将安排在六个构成因素的第一位，其实这是很有眼光很有道理的，没有很成功的人物刻化仍成为一部电影，但是没有精彩动人的情节绝对成不了悲剧。同样的道理，反映到好莱坞电影中，表现为编导对电影故事的慎重选择好精心打造。他们为什么重视对文学名著的改编，首先就因为名著已经拥有庞大的读者群，故事情节家喻户晓，人物形象深入人心，已经是故事先后找人做了选传。如《卡萨布兰卡》、《教父》《美国美人》无不是现有小说后有电影。其次古希腊悲剧强调描述可能发生的事情，教人“把谎说圆”所以好莱坞影片往往是“太不真实而细节高度真实”。如《魂》凄美动人，其真实的表现了基于人们内心深处都渴望这爱与被爱。《罗马假日》、《一夜风流》、《茜茜公主》所表达的爱情的奇遇，恰恰是正是观众心目中潜在的幻想：能像影片中的男女主人公那样，遭遇一场美丽的邂逅。再次好莱坞成功的经典影片大吼非常重视情节的完整性，重视情节的“突转”与“发现”等一系列的表现技巧，这必然受益于古希腊悲剧的影响。幻想某一天能超越生活的平淡。

七.考察一个戏剧样式成熟与否的标志？

1.有没有成熟的剧作家与剧本

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2.有没有自己的专门性供演出的场地

3.有没有自己的成熟的戏剧理论著述

4.有没有专门的角色扮演﹑模拟现实

5.其演出是否已经脱离了宗教仪式的羁绊而成为人类的审美与娱乐活动

八.古希腊戏剧为什么会出现人类童年时代的“黄金繁荣时期”

1.古希腊出现了城邦民主制

2.古希腊戏剧出现之前古希腊已经有了成体系的而不是零散的神话，有了影响巨大的荷马史诗。

九.名词解释

悲剧：恩格斯的定义是：历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的冲突。鲁迅的解释是：把人生最有价值的东西撕毁给人类。悲剧有命运悲剧﹑性格悲剧与社会悲剧。

喜剧：以揭露和讽刺反面人物和丑恶现象为主，描绘可笑的行为和可笑的人物，揭示生活现象和生活本质及使命之间的矛盾。有讽刺喜剧﹑即兴喜剧﹑快乐喜剧﹑幽默喜剧﹑滑稽戏剧﹑性格喜剧

正剧：介于悲剧与喜剧之间的戏剧样式，有学者认为起源于莎士比亚，它兼有悲剧性和喜剧性，是两者的融合，取材范围不受悲剧和喜剧规范的限制，可以扩展到实际生活的各个领域，从剧作风格来讲，比悲剧和喜剧更合乎自然，更强调人物和情节的真实性。

情节剧：诞生于18世纪末和19世纪初。在原始形态的情节剧中，人物﹑情节与结构都有一种固定的模式。当今的情节剧指有尖锐的情

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境和强有力的悬念，充满了偶然性的意外事件，有曲折性和紧？性，有强有力的外部动作，有高潮场面将观众的紧张性心理推向顶点。

社会问题剧：一般人认为始自小仲马和易卜生等剧作家，针对社会及现存制度的不合理现象，提出了一些令人思考的问题，因而往往具有鲜明的批判性，尖锐的论战性。比如易卜生的《玩偶之家》《人民公敌》等剧作。

荒诞派戏剧：荒诞派戏剧五十年代初期出现的时候，被人们归入先锋派艺术，到六十年代初才被英国戏剧理论家马丁•艾思林正式更为此名，一是内容的荒诞性和批判性，二是人物的“非人化”。三是“反戏剧”的种种表现，如反对传统戏剧的情节，否定“戏剧性”人物对话也失去了沟通的功能等等。如贝克特《等待戈多》，尤奈斯库《秃头歌女》。

十、三大表演体系

（一个是斯氏体系、一个是布氏体系、一个是中国戏曲）

戏是演给人看的，所以演员如何创造角色，起码包含了三组关系；一是观和演，二是演员和角色，三是角色和角色。这三组关系互相依存，相互制约，牵一发而动全身。怎么处理，用体验、用表现、用程式化、自然就会形成各自不同的表演体系。

一、俄国的斯里尼斯拉夫斯基沿袭西方戏剧，自亚里士多德“摹仿说”以及19世纪下半叶出现的法国“自由剧场”戏剧学派提出的“第四堵墙”的美学主体，以“体验派”学说，讲这一演剧方法体系化，从而形成19世纪后期至20世纪初期，写实戏剧及其表演方法称

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雄四方剧坛的表演戏剧传统。

斯氏体系

第一、要求演员必须“从生活出发”，要明确认识的“体系就是生活”，不要在舞台上“表演”生活，而要做到似乎就是在舞台上“生活”。这是“体系”首先要追求的真实性原则；

第二，因此演员必须学会当众孤独，以自我出发，创造生活的幻觉，对角色进行内心体验，用划入的方法创造角色，与角色合而为一，做到我就是他（人物）。这是很重要的一点，就是演员必须运用自己的形体和声音，把钻研剧本把握人物性格所形成的“内心现象”转化为舞台形象，呈现在观众面前。

第三、演员与导演都要认识的，表演的“最高任务”和“贯穿动作”在“体系”中占有举足轻重的位置。要完成和实现这个“最高任务”演员必须找到自己的“贯穿动作”，而且必须通过具体的鲜明的人物塑造体现出来。这就要求演员要成为形象，而不是在“摹仿”形象。

第四，每个演员包括所有的舞台工作者都是在导演领导的一个剧作集体，要众志成城，实现“体系的”整体和谐的演剧理想，不分大小，美设、服化道、灯光、布景、音响等主剧务，都是保障集体创造的一员。特别是演员的角色创造，不可能孤立的完成，而必须在“规定情境”和与他人“交流”中进行，所以即使是没有台词的群众演员，其表演的好坏也决定着演员的成败。

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二、德国布莱希特在西方早期表现派表演的基础上，标新立异地提出了“间离效果”，即陌生化效果，破除幻觉手法等表演主张，认为演员扮演角色“不该简单地把自己放在他的地位上，而是把自己放在他的对面”，在感情上与角色保持距离，“为了产生间离效果，演员必须把他学到的能使观众对他塑造的形象产生感情一致的东西都放弃掉。如果不打算让他的观众迷醉，他自己得先不要处在迷醉状态。”这与斯氏体系强调演员通过体验，生活在角色中，化为角色的表演方法，显然不同。在布莱希特看来，演员如果与角色同看法、同感受、划入角色之中，那便是艺术上的失败。演员完全消融在角色之中，其后果只能是舞台上只剩下演员所扮演的角色，而观众也只能接受这个角色，这样就会造成“理解一切就是原谅一切”的毫无意义的后果，正如我们在自然意义上的作品中强烈感受到的那样。”.(以上引文均见《布莱希特演剧理论摘编》载《电影艺术译丛》1979年第2期)

与布莱希特观点相似的还有阿尔托的“残酷戏剧”，别克的“生活剧场”、格罗托夫斯基的“质朴戏剧”、谢克纳的“环境戏剧”，以及包括剧作家、导演、舞台美术家等之一系列新的现代演剧学派，这一学派总的趋势有三个特点：

第一、 是从突破传统的写实戏剧的规范开始；

第二、其善学精神有“再现”向“表现”倾斜、其艺术方法有“写实”向“写意”嬗变。

第三、不受流派是大是小，都无受中国传统戏剧表演体系的

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影响。

第二部分 中国古典戏剧（戏曲）的本质特征

中国戏剧曲艺又称古典戏剧，是世界上最古老的三大戏剧样式之一，它与希腊戏剧、印度古戏剧鼎足而立。然而只有中国戏曲迄今仍驰骋在东方舞台上，中国悠久的历史和传统孕育了它独有的文化和艺术。

中国戏曲与是当今世界戏剧两大剧本系统之一。

一个是以中国传统戏曲为代表的东方戏剧艺术，一个是以欧洲话剧为代表的西方戏剧。

中国戏曲是中国三百六十多个戏曲剧种的概括和总称。

各地的剧种大都以地域语音、音乐为特色相区分，如川剧、秦腔、汉剧、闽剧、黔剧、花灯戏、梆子、评剧和山东地区的柳琴戏等地方戏曲剧种，也有以民族语言和音乐特色相区分的民族戏曲剧种，如藏族的藏戏，壮族的壮剧、傣族的傣剧，白族的白剧，侗族的侗戏等；还有很出名影响很大的京剧，由于国家提倡，全国各地几乎都有京剧院或京剧团。然因流布地域广，而被视为中国的中国的国粹，关于戏曲剧种到底有多少，1983年出版的中国大百科全书·戏曲曲艺卷。比1982年统计多317种。

中国古典戏剧（戏曲艺术）的本质特征

(对与这个问题，长期以来，众说纷纭)

1、阿甲认为：中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、念、打、作为自己艺术手段的一种踏实的表现

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手法。

2、张庚认为：中国戏曲的特点是城市化、综合化、集中性、简洁性和舞台时间的超脱性。（以后在《中国式百科全书·戏曲曲艺》卷中又确定为：综合性、虚拟性和城市性。）

3、黄佐林认为：（他在比较梅兰芳、斯坦民斯拉夫斯基、布莱希特三位戏剧大师后得出）中国戏曲的传统特征是流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性的四种外部特征和生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性四种内在特征。

4、焦菊隐认为：中国戏曲艺术从艺术形式表现方法讲，有三个特点：第一、城市化；第二、虚拟化；第三节奏化。

5、张赣生认为：中国戏曲艺术的四项基本原则是戏曲中心论、坦白为人是在演戏、表现形式的城市化、戏剧生活的虚拟。——见《中国戏曲艺术原理》。

中国古典戏剧(戏曲艺术)的本质特征是:

第一: 表现形式层面上的音舞性,程式性,虚拟性和叙事性。音舞性,就是指的载歌载舞,即用歌舞以演故事.即古时歌舞，但古时歌舞简答，戏剧则较之复杂多变。中国剧乃由古时歌剧变换而来。

京剧表演大师梅兰芳认为，戏曲“是建筑在歌舞上的。一切动作和歌唱，都要配合的节奏而形成自己的一种规律。”

另一位京剧表演艺术家程砚秋（京剧四大名旦之一），也说：“中国戏曲（京剧或其他地方剧）的表现形式，它是包括舞台形式而组成的，基本上是一种歌舞形式，它是要通过综合性的唱、念、做、打的

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手段，在固定范围的舞台上反映或近代的广阔生活。

1、音舞性：戏曲的舞台表现以歌舞为主，当然不是简单的音乐加舞蹈，而是这两种本质元素的“融合”。音乐性不仅指唱腔，甚至包括表演动作，包括道白，都要求整齐、押韵、规范、讲究声腔韵律，还包括武打也要求具有音乐的节奏感。

2、程式性，就是事物的规程，不仅指中国戏曲的舞台表演动作，而且指一切中国戏曲的表现形式，只要是戏曲舞台上表现的东西，都可以说是程式性化，唱有唱的程式，做有做的程式，念有念的程式，打又打的程式，服化道有服化道的程式，即使剧本结构、唱腔安置、语言运用，甚至舞台的空间、时间处理，也是程式化的。举凡表现喜、怒、哀、乐的人物感情，也提炼为一套完整的程式，所以戏曲形式上的程式性，导致了戏曲艺术非常推崇形式感，形成表现与形式训练，如果削减或取缔戏曲的程式，就意味着取消戏曲艺术的存在。

第二: 中国戏曲艺术的本质特征在审美的层次上,要求求严，达情,传神.这是中国戏曲要求的表演形式特征,即音舞性,程式性,虚拟性和叙事性特点要求,反过来也可以说,中国戏曲艺术在美学上的这种关系,达情与传神原则,又必须导致要求戏曲艺术采取歌唱,舞蹈,程式,虚拟等等.最善于表现的艺术的手段和手法,所以这两个因果联系是互为存在的,谁也离不开谁.

求美：指舞台上的表演动作和声腔道白，以及人物的服化道，任务的若干投入，以招一式，都必须加以美化处理。站也站相，坐有坐相，非常讲究走如龙，站如虎，轻如蝶，美如凤。讲究字正腔圆，讲

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究气韵节奏。正如人物要美化，反映人物也要精雕细琢。生活中的哭相不雅，舞台上的戏曲要美，要好看，不拘泥于对生活的酷声，而求得是形态上的美雅，比如兰花指，水袖的使用，甚至就是鬓，即胡子就有甩，扯，撩，撸，挑，拎，托等动作。比如打人等。

求情：这是一切艺术的普遍要求，但戏曲艺术尤其讲究感情的抒发即未成曲调先有情，“曲贵传情”，它借叙事就是为了抒情，所以中国戏曲艺术采取的是一种“诗仪”的形式表达，叙事是手段，抒情提倡的，换句话说，从表达形式到表达形式，它们本分是感情的“外化”或“物化”形成。不懂这一点就很难欣赏一曲艺术，而西方话剧强调的是情节结构，东方一曲强调的线性表达。

传神：这是美学中艺术特有的一种表达与要求，作为中国戏曲艺术的美学原理，特别要求舞台上的表演，必须强“神无形不灵，形无神而僵”，无神三分像，有神七分灵。可以说，传神是中国戏曲和美学原理的最高层次。

要求“唱心，唱情”。认为达意传神，才篡进门。

第三：中国戏曲艺术虽然形成于公于18世纪，但它的本质特征的形成本源于中国文化哲学思想的影响，而这种影响即有先秦哲学，的阴阳五行，五人合一，又有儒家的礼乐观念，由此形成了特色的中国戏曲独特的，表达风格独特的本质特征。

阴阳五行，指金木水火土，相生相克。一般都认为，传统文化就是阴阳五行作为骨架的文化体系。五行之中，木火为阳，土金水为阴。由此产生出“虚实，神形，合意”之音率。

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美学家叔本华就说;中国人感到这宇宙的深就是无形无色的虚空，而这虚空就是万物的源泉，万物的根本。生生不己的创造力。老庄名之为道，道结自然，而自然又为“虚无”儒家就名之为无。这虚实相当的是“形神”之韵。形神为题本身即身心问题，即认识论范畴。在老庄那里，形与神的关系，使到器，有无如生出来的，精神生于道，形成于精，到是无形的。所以道豫物器也就是神与形。

所谓礼乐：指兴于谋,立于礼,成于乐.这出自孔子的<<论语>>讲的当然是一种孔子认为并提倡的一种意识形态,却从礼乐的统一,理情的统一已方面去认识问题,这在古人的心目中,不但是一个相为依存和??的融合人关系,还是一个表现结构上的主从问题,即,认为包含在情感之中情感的抒发也就是认识礼与理.这无疑在精神的原因吧.导致了中国艺术重视情感表现这种特征的产生.而西方的话剧虽然也不感诉情达的表达,但从整体上来看,它们更强调的毕竟是艺术对理念的知识作用.而中国艺术则不然,却把重点放在情感的表现和戏的感染力方面,这就必然影响,并形成中国戏曲注重写情写景的传统.

天人合一 :是形成中国戏曲写情精神的另一个因数.天与人的关系古人的意思并非是合的理解。其实这是两种概念,无于人的自然规律,人属与社会范畴.强调天人合一，诸如实际上是强调人即服从皇权有了此等观念,就达到了上下统一,这自然非常不利于中国戏曲对现实生活的反映与再现,也是为什么中国戏曲一直到11世纪的年代，到了关汉卿手里才形成真正的元杂剧,才有了戏曲文学.

天人合一的结果自然对社会的认识,特别是社会矛盾的认识,就必

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然采取回避的态度,就不会强调人之为人的东西,更不会触及到社会的改造,只能维护现存的一切制度与规范具有天生的合理性与合法性.

第三部分 西方戏剧的本质特征

西方戏剧的本质特征？

1． 贝克的“动作说”

戏剧的本质或曰基础是动作与情感。他让戏剧的历史证明：戏剧是以动作为主。最原始的戏剧品有动作，没有语言和诗歌。

2． 布轮退尔的“意志说”

戏剧是人的意志与限制贬低我们的自然力或神秘力量之间对比的表现，他强调“人的自觉意志”是戏剧的主要动力，因此剧作中的主人公必须是坚强的、刚毅不屈的。对一出戏剧价值的评价，他以主人公意志的强韧高低为标准。简言之，在布伦退尔看来，戏剧的本质就是要表现具有坚强性格的人物。

3． 阿契尔的“危机说”

英国的威廉阿契尔认为：戏剧的本质与要害只能是“危机”。他说：“一部戏是在命运或环境中或快或慢地发展着危机，而一场戏剧性的情境就是危机中的危机，清楚地把戏剧情节推向发展”，所以戏剧可以称之为危机的艺术，正如小说是逐步发展的艺术。、

4、劳讯的“冲突说”

戏剧的本质是社会冲突——人与人之间，个人与集体之间，个人或集体与社会或自然力量之间的冲突，在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应是使冲突到达危

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机的据点。

5．“戏剧性”说

我认为，这个提法比“戏剧冲突说”，显得更为宽范，对于电影艺术来说尤其如此，一部电影可以没有冲突，但必须具有戏剧性，戏剧性是电影艺术存在的底线，换句话说，没有戏剧性的电影就很难叫做电影故事片。

谭霈生老师的观点：

所谓“戏剧性”，是指戏剧的特性在作品中的具体体现，包括提高情境中人物心理的直观外现，以及特定的情境，特定的人物，特定的动作，因此情境应该成为戏剧性的内涵。

具体的讲：

1. 单纯的外部表现及单纯的内心活动，都不具有戏剧性，而真正的戏剧性的存在于这两者的辩证统一。

2. “戏剧性”不在于直观剧现某一行动过程，而是戏剧性体现在所产生某行动的内心过程。

3. “戏剧性”不在于直观表现某一事件的过程，而的在于某一事件对剧中人物内心所激起的影响，以及这种影响的后果。

4. 国外还有一些理论家对戏剧性的解释有这三个方向的看法：

（1） 把戏剧性与冲突联系在一起，把为戏剧性看成是深刻的矛盾冲突，认为“没有冲突就没有戏”。

（2） 戏剧性在于戏剧作品中的人物之间相互影响，相互较量。

（3） 德国戏剧家弗塔格将戏剧性想为凝结成意志和行动的内心活

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动。

符老师的4点看法和一个结论总结：

1．

2．

3．

4．

能引起观众对人物命运的情感反应：好奇、担忧与期望

必须有人物的动作，而且这一动作关系到人物的幸与不幸

要有一个坚强的、令人吃惊或者感到意外的、具有悬念的事件

最具有戏剧性的是戏剧矛盾和戏剧冲突

结论：电影剧本除了可以以戏剧矛盾和戏剧冲突来表现生活以外，还有戏剧难以涉及的本领，以生活本来的面貌这样的自然形态，来展示生活及人物的性格与命运，在外表平静的生活之流，表现人物的各种感情纠葛。既然如此，无论传统电影还是现代电影，他们可以没有戏剧矛盾和戏剧冲突但必须具有戏剧性或者戏剧性的规定情境。

“情境说”

情境说的由来

情境这一概念早在十八世纪法国启蒙运动时期，法国的戏剧理论家得德罗的《百科全书》中，就提出：情境比性格更重要，人物性格由情境来决定。

对情境特别强调的是法国剧作家萨特，他强调的是一种“极限情境”，其目的是要取代“性格剧”。萨特是存在主义哲学家，认为人生与世界是荒诞的，人的存在先于本质，人的本质是一种自由选择和自由创造的结果，在他看来，“情境”就是人去实现自由而自我选择的一种机遇。他所主张的“极限情境”，指诸如生死攸关的情境，人在其中的反映，此时就过于自我选择。

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由此看来“情境说”包含以下五点内容：

首先，情境的设置必须是剧情赖以发展的基本环境，这就是说，这个环境应是剧情发展的外因，剧情如果离开了这个环境，剧情及人物，均会失去了依凭，成为无限的空悬。

第二，这个情境的内容还应包括对人物产生影响的事件本身。一部剧作就是描写一个大的事件，而是一个有头有尾的完整的事件。

第三，这个情境的设置对电影中的人物来说，它还是人物面临的一种处境，这个处境只是为人性的实验而设立。换句话说，人物在这种特别设置的处境中，既受到处境的包围，同时又受到处境的召唤，由此而作出他或他们的某种选择。

第四，这个情境的设置，狄德罗认为，应当重视有定性的人物之间的关系，若要让剧情达到扣人心弦的程度，最好将人物的关系导致冲突，尤其导致人物之间的欲望与厉害冲突。或者展开人物放入内心冲突的描述。

第五，情境的设置与选择，要考虑内容与形式的统一，因此离开形式就诶有这种艺术的独特个性，而忽视了内容就使形式或变得突有其表，变得苍白贫血。对情境的这种设置目的，就在于要给予观众以真实的视觉。

第四部分 中西戏剧的比较（中西戏剧结构的比较）

一、中西戏剧的起源形成过程比较

1、 西方戏剧起源于酒神祭典；中国戏剧（戏曲）起源是多源的。

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2、 西方戏剧起源于娱神，是名族宗教行为的戏剧化，；中国戏剧（戏曲）起源于娱人，基本上是民间的娱乐活动。

3、 西方戏剧是剧作家的戏剧，剧本是整个戏剧的灵魂；中国戏剧是多种艺术因素的集合，即歌唱、舞蹈、对白、武术等多种艺术逐渐融合的过程，因此这个逐渐融合的过程是一个非常复杂的过程，必须假以时日，所以这就形成了中国戏剧晚出的原因。

4、 西方戏剧深受主客二分文化传统的影响，西方艺术家习惯于把人当作主体，把世界万物当作外在的客体，主体可以通过概念、逻辑的方法来掌握客体的本质规律，一次达到对真理的认识，所以在希腊时期的民主政治倡导对人自身的认识吗这就带来对真知真实的追求，所以这种文化有利于人生的戏剧的产生。而中国的东方文化，深受天人合一观念的影响，偏重于通过事物所显示的像来体悟作为世界本源的道，这种像论、道论、境界论不利于戏剧的产生。

中国历史上没有出现过古希腊那样的城邦民主制，相反倡导的是克己复礼，强调以周朝的规章制度即封建的治理制度为典范，只把希望寄托于君王的身上，不以追求真知真理为己任，并且通过三纲五常所建立起来的等级制度，所以这就非常不利于戏剧的产生，中国文化的近亲是诗书礼易，孔子的名言：“不学诗，不以言。”就非常典型地反映了这种封建贵族文化的典型特征。而像论道论意境论之类的文化理论，支持的是诗，是

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抒情文体的东西。

二、东西方戏剧观的差异？

1、 西方的戏剧观是写实的戏剧观，以改变世界现象，自身为己任，用此推进人类文明艰难前行，中国的戏剧观是写意的世界观，受的是“天人合一”观念的影响。

2、 西方的戏剧观偏重于对哲理性的思考，因而它研究和探讨的往往是戏剧类容带有普遍性、根本性的问题，它揭示的是人的真实存在与规律，往往具有一定的超越性，到了今天仍被我们视为经典。而中国的戏剧观偏重于现实的善恶层面，讲再现与统一的原则，戏剧理论的研究重心与戏剧实践的重心均放在演出和观众这两点上，所以大多作品受时空限制，到今天多数仅仅具有文献和史料价值。

3、 中国写意戏剧观通过对生活外在真实的虚拟化和变形以传神来求得生活内在之“真”，而西方戏剧观的美学核心思想为“模仿——写实性，以艺术与生活的关系为出发点，力图在舞台上再现生活揭示本质之真。

4、 中国戏剧观的表演为“虚拟的表演”，不但强调“以情动人”而且强调“以善动人”，前一点与斯氏的“人本？艺术”的？？相通，即在内在情感，内心动作上要贴近角色，后一点则要求演员的表演不能生活化，而要高度艺术化，哪怕只唱、念、坐、打的一招一式都要符合美的形式，这又和斯氏的主张不同。如果说斯氏是希望通过演员、角色、观众三者合一来达到感动征服观众的目的，德国的戏剧家艺术家布莱

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希特则是希望拉开三者的距离即造成效果，来达到促使观众思考的目的，那么中国是戏剧观则一方面有求三者缩短距离以感动观众另一方面又要求三者拉开距离,欣赏戏曲艺术,但这不是为了让观众思考问题.而是要给观众以艺术的享受.

三,东西方戏剧的结构比较?

第一,中西戏剧理论家都高度重视,都认为结构是戏剧的第一要素,这种不谋而合在一定程度上显示了戏剧艺术发展的必然规律.

李渔讲:“结构第一”

亚里士多德说,“一出悲剧…..只要有布局,即情节的安排,一定能产生悲剧的效果.”

第二,中国戏剧(戏曲)的结构是一种线性串珠式的结构,指以点线串并的结构形式,将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒,再用线将之纵向的串连起来,让事件以点的面貌在线中顺序排序而发展,即让情节,冲突,埸景都以点状的形式出现,遵循线性排列的规范.而西方戏剧则是一种板块推进式的结构,采取板连接的形式,将故事的段落和情节段落规划,安排成几个大的板块,让事件的进展和矛盾纠葛都集中在这几个板块中,以无数个板块的推进来完成整个故事剧情的发生,发展和终结.

第三,就剧情的发展线来说,中的戏剧要求是纵的方向即主线的集中,西方的戏剧都是在发展线在面中的纵横交织,因此也可以说,中国戏剧的结构表现是一种纵向的线性差,而西方的戏剧的结构表现的则是一种横向的板状差.

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第四,中国戏剧因为是线性的串珠式结构,所以不像西方戏剧那样讲冲突,讲“激变”,讲“发现”“与突转”,,而是讲曲折,讲波涛,讲起伏,而西方戏剧因为是板块结构,对情节的安排往往不是头头站道来往往打破事件发展的次序组合,直接进入冲突的核心,不求延伸而求横段面发展,所以充满戏剧性与紧张性,比较引人入胜.

第五,中国戏剧的线性结构因重写意,重表现,重虚拟,所以这样一种自由铺展的方式让中国的戏剧相当的抒情性,而西方的戏剧因板块结构,重写实,重再现,重模仿,抒情自然而然就成了弱项.

第六.西方戏剧在十七世纪曾经把“三一律”作为戏剧结构的表现,即强调时间整一(剧中的时间不能超过一昼夜)地点整一(动作只能发生在同一地点),情节整一(剧中的情节应是一个有机的整体),并且有人说是亚里士多德提出来的,实际上亚氏只是搬弄是非出了“动作或情节是一个有机整体”并没有在时间,地点上制定如此类的法规,而中国戏剧关于戏剧结构有很精辟的理论,但是在时间和空间的处理上从来没有“三一律”的清规戒律.

第五部分 现实主义戏剧

基本摒弃了不勒东这个概念所坚持的非理性的神秘成分.艾特瑟托夫（小说<白 船>>的状态）认为的超现实.着重强调艺术比现实更正更美的品质，主要是将生活的真善美加以集中从而道出高于生活的艺术世界这实际是传统浪漫主义的艺术主张.。

因此我们可以说超现实主义主要是用来辨认作品艺术世界的美

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学品格和作 的手法特征的.一是指 对象及艺术品的一种美学品性，二是指艺术家审美把握和创作的方式方法

再如“魔幻现实主义”。

第一 魔幻现实主义.不是纯文学

拉美当代文学由于拉美激烈的民族矛盾社会矛盾从来就不是一种纯文学，也不可能出现现代文学.80年代中的作家与理论家们，却将魔幻现实主义视作拉美的世界找出的新的文学表现形式，并将其想象成为拉美文学唯一（至少是最组主要）的样貌只，这是一种误会.是一种想当然的误会是85年之后一些学者还写了不少论文，把我们出现的寻找文学与这种魔幻现实主义作比较，其实，提供的仅仅是技术层面的对比分析.

第二 拉美“魔幻现实主义”并非是一种“民族”文学，马尔克斯的《百年孤独》的所谓拉美文学爆炸的经验，其实是非常个别的经验此一表现模式，必然会遭遇水土不服.

第三 “魔幻现实主义”在拉美基本上是一个准确定义的概念。据我看，这不仅不是拉美新小说的代名词，也不是中国想像的那样普遍存于拉美当代小说之中它只不过是拉美神奇现实的一种真实反映而已.

四，该怎样理解当今的现实主义戏剧？

从根本上讲，现实主义主义是一种精神气质一种价值立场一种态度立场。一种情感态度一种与现实生活发生关系的方式

也就是说现实主义即人道主义它们由内在本质就是一种人道主

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义，它诸多的地体现了作为“人文”的文学应有热烈的人道情怀和和自觉的责任伦理，意味着责任和良知，鄙弃写作上的自私自利和自哀自恋的放纵与任性，意味着对陷入逆境的陌者和陷入不幸境地的人们的同情意味着无边的爱恋和温柔的怜悯，意味着作为“道德”力量和“人民的良心”，就必须向伟大的俄罗斯文学那样密切关注社会底层的“小人物”的生存境遇，将他们作为自己的描写和表现对象，“小人物”的价值主题后来构成了俄罗斯文学稳固的道德基础，甚至成

为了普希金，托尔斯泰 、契诃夫和其他许多二十世纪的中心人物之一，这是第一点。

第二点，现实主义既批判精神，意味着始终以分析的态度面对现实，以怀疑的精神思考并回答时代最艰难的问题。

第三点，现实主义即客观态度意味着对事实真相的忠实反映，对人物个性的充分尊重，意味着直面现实人生，不回避矛盾，意味着真实永远是文学的最佳模式，以此，它努力追求真实可信的叙事效果，表现出具有普遍意义的世界感受，因此现实主义常常成为一把双刃剑，让权力说话深感不悦。

第四点，现实主义即文化启蒙，意味着理想之光照亮暗淡的生活，要求作家艺术家要有自觉的文化责任感，要致力于从精神上改变人，提高人和解放人正像马尔克斯指出的那样，一个作家能起到的真正的重要的关系是他的作品能够深入人心改变读者对世界和生活的某些观念。

中国文学艺术是电影艺术的根本出路，就在于恢复会现实主义的

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信念，就在于伟大的现实主义传统，就在于重新回到‘大地’。传统中的安泰离开了大地，就什么力量也会丧失。现实主义是流离失所的文学、电影、电视无尽的乡愁中，在浮华与喧嚣之后，最终要返回的家园。事实上不仅中国，就是世界，就是西欧，就是俄罗斯也也必须如此。即使在世界的某些地方，后现代主义盛极一时，现实主义始终有强大的生命力，后现实主义可能出现退潮，而现实主义永远也不会，因为人们生活在现实，而不是虚幻的世界中，有人类就永远有现实主义。现实主义不会消亡，也不会过时，它会与时俱进，不断随生活的发展而修正、丰富自己。

结尾部分 现代戏剧和现实主义的异同？现代派戏剧包含哪些艺术流派？

现代戏剧和现代派戏剧的异同

第一，他们都包含着时间观念，现代二字，一般是指从十九世纪以后的一段历史时间。在文学史上和现代文学史上又往往将现代和当代相区别，前者指二战结束之前的一段历史时期而后者指二战以后的历史时期，习惯上人们将当代划入现代范畴指十八世纪到今天。

第二，现代戏剧和现代派戏剧并不是同一概念。现代戏剧应包括现代主义戏剧及其他流派在内的全部作品，现代派戏剧是指现实主义戏剧之外的其他的各种流派.如象征主义戏剧，表现主义戏剧，超现实主义戏剧，未来主义戏，存在主义戏剧，和荒诞主义戏剧。

第三，现代戏剧艺术内容，网格和形式上的现实主义，现代戏剧

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热衷于富有深情和想象力的艺术。

第四，前者在十九世纪七十年代开始在戏剧领域排除浪漫主义和伪现实主义，而后者在同一个世纪的九十年代开始对现实主义加以非难，并企图取而代之。然而，现代派戏剧并没有能够置换现代戏剧，各种不同创意内容实际上彼此碰撞而又相互影响，他们将继续存在下去。

一，现代派戏剧包含哪些艺术流派？

1象征主义戏剧。如比利时梅特林克的《玛兰纳能》

2表现主义戏剧。如瑞典斯特狄堡的《朱所小妲》

3超现实主义戏剧。如法国作家阿波利奈尔的《蒂雷西亚的乳房》

4未来主义戏剧。如意大利马里内蒂的《他们来了》

5存在主义戏剧。如法国萨特的《苍蝇》《禁闭》

6荒诞派戏剧。如法国剧作家贝克特《等待戈多》

二、何谓荒诞派戏剧及其特征？

1952年法国剧作家贝克特的《等待戈多》首演成功，人们发现类似的作品有如何命名的问题，直到1961年，由英国著名的戏剧理论家马丁艾恩林写了一本叫做《荒诞派戏剧》的书，才从理论上概括了这个戏剧流派的特点。

荒诞派戏剧在其结构上承继了超现实主义戏剧的传统（超现：1反理性主义，认为剧作是自发特色，是人的潜意识表露，2剧本内容反理性而实现荒诞3语言非理论化。而在世界观方面，却深受加缪‘荒诞哲学’的影响。加缪本人强调人生是荒谬的，在这个荒谬的世界中，

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人的‘所有行动’都毫无意义，荒诞不怪和毫无用处。美国理论家阿尔比对荒诞派的定义是“:荒诞派是对某些存在主义和存在主义后时代着学概论的艺术吸收。这些概念主要说人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。”

从八十年代到六十年代中期，为荒诞派戏剧的形成期，其影响也从法国波及美国，英国及欧洲其他国家。代表作品主要有：法国贝克特的《等待戈多》（1952）尤奈斯库的《秃头歌女》（1950）冉奈的《女什》（1951）美国阿尔比的《动物园的故事》吕特的《生日晚房》

荒诞派戏剧的主要特点：

1内容的荒诞性和批判性

2人物的‘非人化’

3“反戏剧”的种种表现：否定戏剧“情节”的感念，否定现实主义戏剧关于“戏剧性”的感念，即荒诞派戏剧的语言，也具有“反戏剧”的性质，人物的台词或者是语无伦次，或者是莫名奇妙的艺语。或者是没有语法结构的单词。

荒诞派戏剧的影响至今犹在，但是实际上在上世纪六十年代后期便开始衰落，有影响的作品寥寥无几，已在西方被列入‘古典作品’之列。

戏剧流派

一、传统的理解

1、现实主义戏剧是戏剧的主要流派之一，它强调在舞台上主观的再现生活，塑造生活环境中心典型人物，在世界各国史上，自有戏剧

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以来，它包含了现实主义因素，这种具有现实主义因素的戏剧，民族和社会条件的不同而有所变化和变化。但是，作为比较自觉的，有完整的艺术理论和戏剧体系流派，通常是指19世纪下半叶，欧洲流派与艺术中现实主义占有主导的地位的一种戏剧运动和流派。

现实注意有三大特征：

1、“真实性”、“典型性”、“倾向性”。

2、真实的再现典型环境中的典型人物。

3、重主观、重写实的表现方式和表现方法。再现生活中的真实场景。

二、当代的理解

由此可见，“现实主义”通常被理解为主观、再现、真实和典型的原则。但是，现实主义这一概念的含义，在今天已远非在19世纪的经典含义所能蕴含。现实主义的发展在19世纪，批判现实主义之后，就逐渐走向了汽化，甚至成为“无边的现实主义”，它包含了“批判理想主义”、“民族现实主义”、“心里现实主义”、“田园理解主义”、“大都念现实主义”、“社会主义现实主义”、“魔幻现实主义”、“结构现实主义”等等。现实主义的内涵渐渐地与外在形态的弹性发展相互作用并连接在一起，共同构成了20世纪人文艺术领域里德一个奇特景观。

三、现实主义世界

那么现实主义世界到底在哪里考察现实主义现象，我们发现，现实主义现象所暗示的是艺术与现实的文学关系。现实主义在外在形态

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上的发展，是因为现实发生了变化，艺术公然对此作出了反应，这一反应，反过来又公然使现实主义内涵有所变动，同时，现实主义呼唤艺术的介入，艺术则必须体现对现实的价值。因此，从艺术与现实的关系，这一认识角度出发，我们可以得出这样一个命题：所有的“理想主义”恰恰都是艺术探究的一种维护。所关注的正是艺术与现实的美学关系。

比如“超现实主义”。

这个词最先出现在法国诗人阿波利尔的一个叫做《蒂蕾齐娅的乳房 》的剧本里，他在剧本的前言中题答了这个词“超现实”。然后是布勒在接过这一术语，用来表达自己所崇尚的审美理解，和正在实验探索的一套非理性的艺术方法。他的“超现实”概念的核心，显然是反理性、崇尚非理性，要求在艺术世界里让代表个体生命决定真实的、非理性的欲望、冲动、潜意识摆脱文明、理性、传统的束缚而自由地外泄出来。

这与以后的卡夫卡和艾特玛托所持的“超现实主义”概念有一定的出入，并不完全相同。卡夫卡的“超现实主义”指的是作品中的怪诞世界，以及变形的艺术手法，

三、何谓存在主义戏剧及其特征？

存在主义戏剧诞生于上世纪三十年代末四十年代初的法国，其主要代表人物是萨特和加谬。存在主义戏剧在战后，由法国传入美国日本及欧洲各国。之所以如此盛行，原因为存在主义产生和发展同三十年代资本主义社会主义的深刻危机有关。而第二次世界大战的冲击，

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深刻的动摇了关于人的价值，人的存在意义等的传统观念，战后感到悲观绝望，没有出路，而萨特和加谬等作家，试图从哲学的角度，以先进的艺术形象来回答以上疑问。

存在主义戏剧的特征：

1、剧作内容具有高度的哲学性。如《苍蝇》《死无葬身之地》等剧作，阐明的是“存在关于本质”“自由与自由选择”“人只是自己造成的东西，而不是别的什么，如果上帝存在，人就不存在，人是注定要自由的”以及“在争取自由中发现，自由意念要依赖与别人的自由，而别人的自由依赖于我的自由”等存在主义哲学观念。

2、以“权利”即“利害”冲突代替性格冲突

在现实主义剧作中，“情境”是体现典型性格的具体条件，人物在具体的“情境“中总是按自己的性格行动;但在存在主义剧作中‘情境’却是为人物进行自由选择所提供的场所，决定人物自我选择的不是性格而是利害关系。因此又有人把情境译成情遇。

萨特并不把戏剧冲突看成是性格冲突，而看成权利冲突。在他看来，国家之间，阶级之间，党派集团之间的政治斗争根本不是性格造成的，不是个别人物的心思状况造成的。他认为，心理学是一门抽象的科学，他已放开了感情，并不确定人所处的环境。因此，戏剧人物之间的矛盾冲突不但表现为性格冲突，而应表现为行动冲突，权利与权力之间的冲突。所谓权利包括公民的权利和家族的权利，个人道德，集体道德，杀伐的权利，向人类置于悲惨境遇的权利。所以萨特制造的“情镜剧”从表面上看象征吧“情境”放在一个决定性的地位，可

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实际上，在作品中决定一切的仍是主人公的的自我选择上。萨特说“：戏剧能表现的最动人的东西只正在形成的的性格，保证道德和生命的选择的时刻”也就是说他在塑造人物形象时，并不看重性格，看中的是人物在“自由选择时所表现出的”本质。---由此，有人认为，萨特这种说法：否定了现实主义的剧作原则，必须在典型环境中塑造典型性格，“也看不出人物性格发生的逻辑性与合理性；还否定了环境对人物的影响；

（在加谬的哲学与戏剧中，权利同样是一个重要的概念。加谬在他的《反叛者》一书中解释”反叛“的原因时写道：反叛是因为某人做得太过分了，他把权力扩大到界限之外，开始侵犯他人的权利了。”可见加谬的所谓“反叛”主张，实际上也是由权利冲突引起的.)

第三、剧本结构存在古典主义影响。

存在主义是一种非理性主义哲学，但存在主义戏剧采用的却是高度理性的古典主义形式。剧情往往围绕一个单一的事件开剧，人物不变，故事压缩在很短的时间内，常常是几个小时之内发生的事，采用古典主义的‘三一律’，是由表现人物的‘极限境遇’需要所角色的是为了是人物处于‘极限境遇’而做出选择。使人物一开始 就陷入的冲突当中。即采用锁闭式结构。从行动开始起向激烈的那一时刻学起，而不是采用开放式，从始自尾的描写戏剧冲突产生.发展.解决的全过程。

存在主义并没有完全丢弃现实主义的某些原则。

比如，按基本上尊训了现实主义戏剧关于情节结构的原则，而是

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从某些方面丰富了传统的结构方式和表现方式，再如，存在主义的大部分剧本的情节是比较生动的，丰富的，而且充满了尖锐的矛盾。在某些剧本中，还借助时空交错的结构方式处理题材，这就使这个流派比其它现代派戏剧，具有更多的戏剧性。

（存在主义戏剧于上个世纪五十年代，以让位于荒诞派戏剧，不过迄今为止，作为存在主义戏剧并没有终结，仍不时有新作品出现在西方剧场。）

（萨特的剧作：《苍蝇》1942《禁闭》1944《死无葬身地》,《塞奥与上帝》《阿尔托切的隐藏着》《特洛亚女妓》）。（加谬的剧作《误会》《卡利古拉》》《鼠疫》《修女安魂曲》等。

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