论后现代主义文化语境下中国的平面设计的国际语言与国际对话

原 创 性 声 明

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摘 要

后现代主义文化语境下中国平面设计如何与国际平面设计进行交流与对话是本文的出发点和要解决的问题。本文首先对后现代主义艺术以及后现代主义设计进行阐述。通过论述明确了后现代主义是对现代主义某些风格的超越和强化，其多元化、风格化、不求纯粹善待传统的特点成为其主要特征。作为后现代主义代表人物的杜尚在其作品中给我们做了良好的示范。后现代主义的发展变迁中主要出现了“新浪潮”平面设计运动、“孟菲斯”风格和旧金山派平面设计、“里特罗”设计运动和电脑设计等流派。后现代主义平面设计风格在当代设计中的主要体现表现在世俗化、大众化、模糊化、人性化、科技化、生态化、调侃化等方面。

中国平面设计的发展从史前人类的手工时代到装饰精美的图案时代再发展到今天的当代设计，可以说是一个在传承中裂变的过程。在中国平面设计发展的过程中后现代主义风格对中国的设计师、设计市场以及设计工具等方面都产生了重要影响。在后现代主义文化语境下，中国的平面设计只有准确把握中国平面设计深邃致远的哲学思想元素、人性化的笔墨意向元素、虚实相生的构图布局元素、情景交融的优美意境元素，正确处理好中国平面设计与国际设计的趋同与异化的问题才能较好的建立后现代主义文化语境下的中国平面设计语言。在建立中国平面设计的过程中必须准确把握本土语言的尊重与提炼、国际潮流的迎合与突破、时代美感的体现与创新这些原则，只有准确把握以上原则才能创作出既有中国韵味又能被世界认可的国际语言。

后现代主义文化语境下中国平面设计在与国际对话的过程中必须立足本土化、体现时代性、倡导国际化，对传统民族文化资源进行国际文化视角的运用和当代视觉的审视。后现代主义文化语境下中国平面设计要想成功走向世界还必须对设计师进行智能结构的多元化建构。只有把握了以上原则和问题中国的平面设计才能取得长远的成绩。

关键词： 后现代主义；传统元素；国际语言；国际对话；对话原则

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ABSTRACT

Postmodernism in the Context of Chinese culture, graphic design how to design world with an

estimated exchange and dialogue is the starting point of this article, and this need to be resolved. This

first post-modernism post-modernist art, and elaborate designs. Addressed explicitly by the

post-modernism is against modern doctrine of certain styles of beyond, and to strengthen its diversified,

style-oriented and does not seek merely to treat the characteristics to become as long as the traditional

features, Duchamp is the representative of that post-modernism. Changes in the development of

post-modernism in the main emergence of the "New Wave" graphic design movement, "Memphis" style,

and San Francisco were graphic design, "where Quintero" design movement and computer design.

Post-modernist style of graphic design in contemporary design features are mainly embodied in secular,

popular, fuzzy-based, humane, scientific, technological, ecological, ridicule of respect.

Graphic Design in China's development from the "Heavenly Creations" hand-decorated patterns

Age to the era of further development to today's contemporary design can be said to be a tradition in the

fission process. Graphic Design in China during the development of post-modernist style of the Chinese

designer, design, and design tools market, had a major impact aspects. In the post-modernist cultural

context, China's graphic design graphic design is only accurately grasp the profound Chinese

philosophical thinking Zhiyuan element of human intent element of the ink, vacuousness and layout of

raw elements of composition, beautiful scenes and mood elements, correctly handle the Good Graphic

Design in China with the international design convergence and the problem of alienation in order to

build a better culture of post-modernism in the Context of Chinese graphic design language. In the

establishment of Chinese graphic design in the process must accurately grasp the native language of

respect and refined to meet the international trend and breakthrough times a manifestation of beauty and

innovation of these principles, the only way to create both Chinese flavor can be the world's recognized

international language.

Postmodernism in the Context of Chinese culture, graphic design course with the international

dialogue must be based on localization of the times, advocating the internationalization of traditional

culture resources, the use of international cultural perspective and contemporary visual examination.

Postmodernism in the Context of Chinese culture, graphic design to be successful to the world must also

diversify the structure of design intelligent construction. Only by grasping the above principles and

problems of China's graphic design in order to achieve long-term development.

Key Words：Postmodernism; traditional elements;

international language;

international

dialogue;

dialogue

principles

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目 录

前 言 ..................................................................... 1

第一节 选题缘起及意义 ................................................. 1

第二节 目前研究现状 ................................................... 1

第三节 主要内容及预期意义 ............................................. 2

第一章 关于后现代主义艺术及后现代主义平面设计 ............................. 4

第一节 后现代艺术的起源与发展 ......................................... 4

第二节 后现代主义平面设计的发展变迁及当代体现 ......................... 7

第二章 裂变中的传承--中国平面设计的发展 .................................. 14

第一节 中国平面设计的发展脉络 ........................................ 14

第二节 后现代主义对中国平面设计的当代影响 ............................ 18

第三章 后现代主义文化语境下中国平面设计国际语言的建立 .................... 23

第一节 中国平面设计本土语言的特征 .................................... 23

第二节 当代中国设计语言与国际设计语言的趋同与异化 .................... 28

第三节 中国平面设计国际语言的建立 .................................... 30

第四章 后现代主义文化语境下中国平面设计的国际对话 ....................... 34

第一节 中国平面设计与国际对话的原则 .................................. 34

第二节 中国平面设计与国际对话的策略 .................................. 38

结 语 .................................................................... 42

参考文献 ................................................................. 43

致 谢 .................................................................... 44

攻读学位期间发表的学术论文 ............................................... 45

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前 言

一、选题缘起及意义

中国平面设计的研究在国内外学术界已有一定涉猎，但大多数研究都是从独立的角度进行概述性论述。把中国平面设计放在后现代主义文化语境下进行研究，探讨后现代主义文化语境下中国平面设计的国际语言和国际对话的尚不多见。中国设计在历史的长河中积淀了丰富的设计语言和文化内涵，但这些语言往往本土化严重，具有较大的地域性和局限性。因此，如何在当今后现代文化语境下让中国平面设计元素发挥更广泛、更深刻的作用；如何在后现代文化语境下让中国平面设计更好的与国际接轨，在国际设计舞台中发挥更广泛的作用成为本课题的重要目的。因此我把这一命题作为研究课题，以期从中探索它的价值和意义。

中国平面设计在国际设计舞台上要独树一帜，首先要与国际设计趋同，但又不能等同，在设计的思想内涵上要有中国的民族特色，保持中国文化的独立性。因此对中国平面设计国际语言的研究对于加强中国平面设计在国际设计舞台上的交流具有重要意义。

本题以后现代文化语境下中国平面设计的国际语言和国际对话切入主题，通过对相关历史典籍和文献的阅读和理解，进行横向和纵向的深入考察、精心辨析与广泛论证，分析了中国平面设计的国际语言，以及在后现代文化语境下如何与国际接轨的原则和方法并对其进行论证。找出了中国平面设计独特的元素和国际对话的方法原则及需要注意的问题，能够加深人们对后现代文化语境下的中国平面设计的理解和认识，这对于在更高的层面上把握中国平面设计和如何让中国平面设计走向世界具有一定的理论指导意义。

二、目前研究现状

自从进入90年代，中国平面设计在国际平面设计的影响下不自觉的融入到后现代文化这个大语境下，出现了世俗化、大众化、模糊化、生态化、调侃化等后现代主义倾向，并表现出一系列全新的风格变化。随个国际交流的加大，中国平面设计要想在后现代文化语境下更好的融入世界平面设计的大格局，必须具有自己独特的国际语言，并明确自身国际对话的策略和原则，因此对这一课题进行研究具有重要意义。经

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查阅大量相关文献资料和检索CNKI、万方博硕论文数据库等相关数据库，发现对本论题进行全面系统论述的还没有相关文章，只有文章对后现代主义、中国平面设计的语言等独立部分的论述。为填补空白，有所突破，我选择了这一课题。

近年来相关的研究现状如下：

2002年由中国青年出版社出版王受之编著的《世界平面设计史》中对后现代主义进行了梳理。在P295-P311中作者对后现代主义的的产生背景、主要风格特征、代表流派进行了论述。

2006年东南大学张志贤在《南京艺术学院学报》发表论文《论平面设计的国际化与本土化》。在文章中作者从设计文化的全球化与多元化、平面设计的本土化、中国平面设计的国际化与本土化三个方面对中国平面设计的国际化和本土化问题进行了阐述，但未从后现代主义文化语境这一特定环境下进行论述，不过仍具有较高参考价值。

刘华年在《日本现代设计与传统文化成功融合对我们的启示》中对日本传统文化的成功融合进行了仔细论述。日本的设计由于面对现代化，并融会大量的日本传统文化因素，从而使其既体现了时代感，又形成了独特的日本风格，同时由于东方文化大背景的影响，日本的设计又蕴涵了深远的东方民族文化精神，其中有很多值得我们学习、借鉴的地方给我国传统元素当代视角的应用、本土文化国际对话的交流提供了借鉴之处。因此对于中国平面设计国际语言的建立具有重要参考价值。

龙渡江、金晓玲在论文《后现代主义与中国古典园林设计思潮之异同》一文中对后现代主义的主要特点进行了论述，并通过后现代主义对中国古典原理的对比找出了其异同点和相互的影响。以上研究主要是对中国的传统元素或分支设计进行单方面研究，没有完整的在后现代主义语境下对中国平面设计进行研究。

三、主要内容及预期意义

后现代文化语境下中国平面设计要想异军突起必须有自己独特的设计语言，中国传统造型元素和民族文化资源便是中国平面设计的文化根源。那么如何让中国传统造型元素和民族文化资源在后现代文化语境下发挥作用，进行国际交流便是本文的主要内容。

本课题第一部分主要对什么是后现代主义文化语境进行综合性阐述。使人们对后现代主义这个特定的文化语境有所了解，能够明白后现代主义艺术的起源与发展。在

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明白了后现代主义的前提下对国外的后现代主义发展背景进行阐述，把国外后现代主义的文化背景和历史发展及主要流派进行梳理，对国外后现代主义的主要特点及存在的不足进行总结。

第二部分主要对中国平面设计的发展进行梳理。从中国平面设计的产生进行历史追述，特别是90年代国外平面设计的流入和电脑等新技术的应用对中国平面设计的影响。其实进入90年代后中国已不自觉的受到后现代主义的影响。只是还没有人提出这一观点。本部分重点阐述后现代对中国平面设计的影响。

第三部分为后现代主义文化语境下中国平面设计国际语言的建立。在后现代文化语境下的中国平面设计要想走向世界必须具有中国特色的国际语言并遵循国际交流的原则。那么中国平面设计语言的建立便成为本部分的重点。本部分首先对中国本土语言的特征进行分析，找出优点和不足之处。在明白了中国本土语言和国际语言关系的前提下，再对中国平面设计国际语言进行提升。

第四部分则对后现代主义文化语境下中国平面设计的国际对话进行分析，寻找国际对话的策略和原则。从民族文化资源运用的国际文化视角和传统造型元素展现的当代视觉审视两个方面进行分析，将中国平面设计如何进行国际对话进行全面阐述。

通过对后现代主义文化语境下中国平面设计国际语言的建立和国际对话的研究，明确了后现代主义文化语境下中国平面设计的传统造型元素是什么，中国平面设计与国际交流的原则和策略方法是什么。通过对中国平面设计国际语言和国际对话原则的的全面分析，对中国平面设计的国际语言和国际对话的研究达到一个新的理论高度，并对中国平面设计中民族传统元素按照现代审美观进行传达。揭示当代中国平面设计继承与创新的当代审美特征，这对当代中国平面设计具有一定的理论指导意义。

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第一章 关于后现代主义艺术及后现代主义平面设计

第一节 后现代主义艺术的起源与发展

“后现代主义”并不仅仅是一个时期概念或一个艺术运动的概念，它是对现代主义某些风格的超越和强化。正如查博特所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的现代主义作家。”①后现代主义是指20世纪五、六十年代以来，具有反西方近现代哲学倾向的一种社会文化思潮，它包括后现代艺术、哲学、社会学等领域。后现代主义不仅具有否定、解构和摧毁的一面，而且或多或少也蕴含了肯定、积极、建构性的内涵。

1. 诞生于对现代艺术批判的后现代艺术

1977年美国建筑评论家詹克斯出版了《后现代主义建筑语言》一书。在这本书中，詹克斯宣称“现代主义建筑死了”，一时之间现代主义建筑死亡说甚嚣尘上。在同年，布莱克出了一本自称是对现代主义建筑的“起诉书”的著作《形式跟从惨败——现代主义何以行不通》。l979年美国《时代》杂志也参与进来，在1979年1月9日《时代》杂志有专文指出七十年代是现代建筑死亡的年代，其基地就在美国，在这块好客的土地上，现代艺术与现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了。在此之前，人们已经注意到世界建筑领域中出现了与现代主义建筑风格相异的建筑倾向，有人称其为“反现代主义建筑”、“非现代主义建筑”等等，但却没有一个统一的名称，詹克斯此书出来后，“后现代主义建筑”的称谓成为通用语。伴随着对现在建筑的批判后现代主义艺术逐步进入人们的视野。

2. 后现代艺术的视觉风格和审美定位

以美国为中心的后现代艺术的价值观自20世纪80年代以来成为新的世界性的艺术潮流。纵观这些艺术现象，我们可以明显的感受到新的艺术价值的成长和发展，其主要表现在以下几个方面：

.

Barry Chabot, “The Problem of the Postmodernism”, in Robert Cummings Neville, ed., The Highroad around Modernism, Albany: State University of New York Press, 1992, p.22.

①

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（1）继承传统，丰富的传统文化知识是我们学习和借鉴的宝库，当代艺术家不仅不能反对传统文化，而且要更加充分的利用传统文化，以达到更新自我追求更高艺术价值的目的。传统元素在条件改变后就可能产生全新的意义，如徐冰的“天书”（图1）就是在借鉴传统的基础上让传统发挥了全新的艺术释义，成为我们借鉴传统的典范。因此，我们必须学会继承传统和利用传统。

（2）不求纯粹，当代艺术不再局限于视觉形式，逐步图1 天书

形成综合性发展趋势。各种艺术媒介只要能够传达信息就为我所用，绘画不再是简单的平面化作品，雕塑也不再是独立的作品，展出场地也不仅仅局限在画廊和博物馆等展出场地。在当代视觉艺术不再追求单纯的艺术效果，各种艺术形式相互交叉，各艺术已经难以再有一个准确的界限加以界定。

（3）多元标准，虽然国际上仍有主流艺术趋势的标榜，但“多元化”已成为当代艺术的核心理念，当代艺术不再用简单的一元标准去判断优劣，不同地域、民族、国家的艺术价值观都受到艺术家的重视，从而出现了多元标准共存的局面。多元标准的出现也使艺术出现了难以系统化的繁杂局面。

（4）非个人化，后现代艺术的社会功能使个人表现不再是创做的主要目标，艺术走进大众生活，艺术家关心社会问题，以天下任为己任，积极参与社会活动，不再是特立独行的另类。

综合以上的论述，我们可以看到后现代艺术体现了西方当代文化的发展趋势，它起源于对现代艺术的反叛，发展出传递信息和表达思想的新办法、新技术、新观念，以及它所代表的自由创造精神、公众意识和多元价值观都成为你视觉风格的表现。

3.后现代之父——杜尚的启发

在谈及西方后现代艺术时不能不谈及西方后现代艺术之父——法国画家杜尚，只有对杜尚及其作品有所了解我们才能更准确的理解西方后现代艺术。

杜尚的艺术实践止于1930年，虽然时间很短但他的艺术活动却在后来的艺术活动中产生了持久的影响。1913年杜尚完成的第一件现成品艺术《自行车轮》（图2)充分表达了对传统作品注重结构的轻视，并暗示艺术创作中最重要的因素是创作理念而非传统的制作技巧。1915年杜尚定居纽约后创作的一系列具有典型后现代风格的

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作品《泉》、《蒙娜丽莎》等都充分体现了后现代主义艺术的创作理念。

在杜尚的这一系列作品中对艺术研究贡献最大的是“现成品”艺术。虽然从常规的角度看，把现成的物品摆到美术展览会上当做艺术品进行展览是不可理解的，但这一行为却改变了人们对艺术创作的看法。人们开始怀疑艺术创作模式和传统价值观念的必要性，从而让人们进行反思，并在艺术创作中从以下方面给我们以启发：

（1）环境和时间成为艺术品的决定条件。把现成品变为艺术品的决定因素是时间和环境，与作品本身毫无关系。在一定条件下任何行为和物品都可以成为艺术创作；反之，当环境和时间改变时任何行为和产品都可以不是艺术，所以文艺复兴的经典之作“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡子成为后现代的代表作，自行车轮和凳子放进美术馆里就等于结构主义的雕塑。

（2）形式和美不再是艺术追求的唯一标准。自古以来，艺术作品以表现美为天职，但杜尚认为美并不存在，艺术家与常人并无区别，因此普通物品与艺术品也没有区别。因此忽略形式和美的原则之后，任何物品都成为现成的艺术作品，“小便池”被送进展览会便是这一理念的鲜明表现。

（3）艺术是心灵的自然流露。人类自发的创作冲动是无须训练天生俱有的，因此在最初的社会分工中根本没有非艺术家和艺术家之分。但后来随着经济发展艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的衡量艺术的参考和标准。显然，这种标准和分工是在经济发展的大环境下产生的，但当社会条件已经改变，仍然把这些已有的标准当成不变的法则要人们遵守，那就成为制约发展的瓶颈。“现成品艺术”就是打破已有的艺术标准的束缚，以一种看似搞笑而实际寓意深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的刻板，从而呼唤一种自然流露的艺术创作姿态。

（4）技术不再是艺术创作的唯一限制。人们已经习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作，只有专门的美术学院和职业画家才能才能驾驭艺术创作。但“现成品”艺术却使艺术创作与技术无关。它只需要一种选择与思考的过程，与艺术创作的技术毫无关系。杜尚传递给人们一种艺术理念，这就是艺术的价值在于思想。思想在，任何物品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上图 2 自行车轮

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的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。

综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法。其观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势。但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。

第二节 后现代主义平面设计的发展变迁及当代体现

1． 后现代主义平面设计的发展变迁

后现代主义是指在反对现代主义的过程中形成于20世纪60年代、发展于70年代、成熟于80年代的一股设计思潮，是20世纪60年代以来欧美各国继现代主义之后兴起的前卫美术思潮的总称，又称后现代派。从普通意义上讲，“后现代主义”设计指的是在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义的装饰的一种设计风格。后现代主义的概念最早出现在建筑领域，由建筑艺术方面的兴起和壮大、扩展和影响其他设计领域，从而带动了包括产品设计、平面设计等在内的其它设计领域的后现代主义设计运动。后现代主义几乎涉及到艺术的一切领域。首次在设计领域引用后现代主义这一理念的是英国建筑评论家查尔斯·詹克斯，他以后现代主义命名60 年代以来出现的建筑新趋势，描写对现代主义建筑的批判。人们关于后现代主义建筑的主要特点并没有一致的理解。美国建筑师斯特恩认为后现代主义建筑具有采用装饰、具有象征性或隐喻性、与现有环境融合的特征。英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯则认为，后现代主义不仅是对现代主义的反叛，也是对现代主义的超越，后现代主义承认了被现代主义否定的传统，注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。

后现代主义设计思潮是从西方工业文明中产生的，是工业社会发展到后工业社会的必然产物；它又是从现代主义里衍生出来，在对现代主义的反思和批判中逐渐走向修正和超越。但是在后现代主义设计的发展过程中并没有形成坚实的核心和明确的边界，有的只是众多的立足点和各种设计流派与风格特征。后现代主义艺术具有以下明

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显特征：形式主义装饰主义、折衷主义、象征主义、有意图的游戏等等。后现代主义设计在创作动机上具有很强的对现代主义的嘲弄和讽刺，具有强烈的反工业化、反现代化的特点，也正因为如此才成为“后现代主义”。后现代主义艺术是目前依然在发展的重要的当代艺术潮流之一，在今后较长时期内仍是主流形态之一。

“后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间概念，可以说自从70年代以后的各种设计探索都可以归纳到后现代时期的设计运动，直到今天依然是后现代时期。而后现代主义则是从建筑设计上发展起来的一个风格明确的设计运动，无论是从观念还是从形式，都是非常清晰明确的。设计上的后现代主义也是从建筑设计开始发展兴起。虽然后现代主义设计的风格多样，但是与后现代主义的文化现象比较，其宗旨一致、面貌宾整、风格接近。从意识形态上看，设计上的后现代主义是对于国际主义设计、现代主义的一种装饰性的发展与进步，其中心是反对米斯·凡德洛的“少则多”减少主义风格，主张以装饰技法来达到视觉上的效果丰富，满足心理要求，而不仅仅是单纯的功能主义主张。后现代主义设计大量采用各种历史装饰手法加以折衷处理，打破了国际主义多年来的风格垄断，开创了新装饰主义的新起点。后现代主义采用了大量古典装饰元素，因此符号具有明显的可追寻性。与文化上混杂的后现代主义相比，应该说是非常清晰、简明。理论家约翰·萨卡拉认为现代主义到60年代末期、70年代初期遇到两个方面的问题，第一是现代主义设计采用一元的方式去对待不同的问题，以中性方式来应付复杂要求，因而忽视了受众的个性追求、个人审美，忽视了传统对人们的影响，这必然造成众多不满；第二是过分强调设计专家的能力，认为专家能够解决生活中出现的所有问题。这种夸大专家作用、夸大专家经验知识、夸大专家对复杂问题判断的能力与方式在新时代、新技术、新知识结构面前显得勉强。特别是20世纪下半叶西方各国各种社会问题依然存在，周期性经济危机造成的失业、经济衰退，使广大受众对于单一方式、专家精英领导这种方式具有强烈的反感情绪。这两方面的问题成为反对现代主义促使后现代主义运动产生的重要原因。

二战前设计家们提出设计的目的是为了“好的设计”，这个“好的设计”主要指的是良好的功能、大方的外形、低廉的价格。二战后国际主义的设计虽然发展了简单大方的外形，以至简单到无以复减的减少主义，功能基本上还能维持，造价也并不太高，但是社会的发展使这些内容己经无法满足新的需求。新情况要求设计能够提供对复杂的社会环境的统一计划，以新的技术来取代现代主义、国际主义设计一成不变的

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技术特征，以更加丰富多彩的视觉方式来取代一般性的视觉传达方式。这些结果促使人们对于现代主义设计、国际主义设计的目的提出质疑。因此，对于现代主义设计、国际主义设计的批判造成了现代主义设计基础上的各种发展。

后现代主义产生的另外一个重要原因是二战后的青年消费者，他们被称为“自我一代”，他们主张自我主义，沉溺于物质生活之中，对国家和社会的发展莫不关心，关心的只是自己的物质享乐和满足。这一代人对设计的要求当然不满足于单调的社会功能性的国际主义风格。换言之社会的、市场的需求造就了新的设计风格——后现代主义风格的产生和发展。

所谓 “后现代主义”平面设计，其实是对现代主义的改良，而方法主要是把历史性、装饰性的内容加到设计上，使之成为平面设计的一个重要因素。这种重新提倡采用装饰手法的观点影响了整个主张国际主义风格的设计界。后现代主义的平面设计可以粗略地分成以下几个类型:

（1）“新浪潮”平面设计运动

20世纪70年代初，“新浪潮”平面设计运动由沃夫根·魏纳特和几位原来与国际主义平面设计运动关系密切的设计家所发起。新浪潮的版面设计不仅是对国际主义平面设计风格的挑战而且更加启发了整个平面设计界对新思路建构的可能。各种原来出现的风格都被重新加以运用，大量使用空白、黑白、疏密对比的方法，到20世纪80年代成为西方设计界非常流行的平面设计风格。有些设计家一方面使用标准的国际主义平面设计的方格网络作为基础，但在使用时却不受其局限，而以传达内容为中心，或者刻意表现二十年代早期方格网络风格，以传达一种旧情怀。

（2）“孟菲斯”风格和旧金山派平面设计

20世纪70年代产生的另一个重要的后现代主义设计集团是位于意大利米兰市的孟菲斯设计集团。这个集团与旧金山的后现代主义平面设计集团结合在一起，成为当时非常重要的设计核心，促进后现代平面设计的发展。“孟菲斯”的名称表现了它对于大众文化、通俗文化、古代文化的装饰的认可。“孟菲斯”在从事产品设计及平面设计过程中大量采用各种复杂、色彩鲜艳的表面肌理，图案、纹样，设计上充满了不切实际的幻想、浪漫的细节，往往流于俗艳，而这种俗艳的效果正是“孟菲斯”追求的，因为经历了长期乏味、单调的国际主义风格垄断后，他们希望透过一种全新的方法达到推翻国际主义风格的目的。

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旧金山和附近地区的平面设计在60年代卷入国际主义平面主义设计风格，到80年代中期开始全方位转向后现代主义。其设计打破了原来国际主义风格的沉闷、刻板原则，突显了乐观主义色彩和热情洋溢的幽默感以及对于形式和空间无拘无束的运用。它们采用自由绘画的手法，加上欢乐的色彩，自由和轻松的版面编排,形成了独特的、具有感染力的新风格。旧金山后现代主义平面设计的一个非常重要的特点是把象征性的几何图形赋予具体的内容。

（3）“里特罗”设计运动

80年代期间，在纽约出现了所谓的“里特罗”设计，就是主张注重历史因素、强调历史风格的复古为核心装饰方式的后现代主义平面设计运动，与旧金山派自由放任的方式不同，纽约“里特罗”设计更注重设计上的古典成分，历史装饰风格的合适运用。在“里特罗”风格的设计中，常使用不同的字体、图案、字距混合，讲究微妙变化以达到复古的新效果。版面编排不仅是为主题服务,其版面本身就具有主题性、描绘性和表现性。此种本末倒置的处理，使平面设计获得前所未有的特殊效果。

（4）电脑设计

20世纪80年代以来平面设计的最大变化之一是电脑被广泛地运用到整个设计中，平面设计在这个技术的前提下如虎添翼得到极大的促进。因为技术缩短了手工劳动的时间，因此设计家要在观念上、在使用技术的潜力上比较高低，观念和创意日益成为设计的焦点；另一方面则有越来越多的平面设计家，特别是刚刚毕业的年轻设计师对于电脑情有独钟，沉溺于电脑之中，而逐步忽视了平面设计的核心内容依然是视觉传达中美的部分。

其实在90年代下半期出现的平面设计作品中由于设计师过分沉溺于电脑带给人们的方便之中，导致其设计作品缺乏观念、缺乏创意，并且因人们过分游戏电脑而使传达功能低下、字体混乱、平面因素处理杂乱无章。应该说，电脑对于平面设计带来的结果是优劣参半，90年代初期，大部分设计师认为电脑将取代手工，成为设计的唯一工具，而到1997年前后，在西方国家的平面设计界已经开始重新审视电脑的带给人们的利弊，不少设计家重新重视传统手工技法。平面设计界目前所面临的问题是如何更合理地运用电脑，同时保持设计品质，如何突破电脑设计的千篇一律的单调手法，达到更加具有个人品味的水准。电脑开创了一个崭新创作天地，但是真正在这个天地中操纵、运作、指点乾坤的还是设计者自身。

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2. 后现代主义平面设计风格的当代体现

（1）世俗化

后现代主义平面设计与现代主义设计的变化之一就是世俗化。由于打破了一元标准，多元成为后现代设计的核心，设计师关注的问题从而更加多元、更加广泛、更加生活，即使是一些生活中的细小触动都会成为设计师创作的灵感源泉。设计师更加关注生活、关注人们，从而导致后现代主义平面设计更加民生化，更加贴近生活，从而更加世俗。当然这里的世俗不能片面的认为后现代设计成为了一种杂而全的设计，而应当从其更加关注生活的角度去看待。从这一角度而言，世俗化的后现代主义平面设计是设计史上的进步，是设计关注人的世界的进步，由此世俗化成为后现代平面设计的主义特点之一。

（2）大众化

后现代平面设计风格在当代的另一个体现就是大众化。由于打破了技术限制、审美标准多元化、从业条件宽泛化等一系列限制条件的放开，使人人成为设计师成为可能。人人都可以根据自己的审美需求度平面设计进行品头论足加以修改，甚至推翻已有设计，大刀阔斧进行重新修改。由于后现在主义平面设计的一个重要特点就是贴近生活、关注人民，而每个人的生活水平生活质量都会有所不同，每个人都会根据自己的要求对设计进行点评。当然大众化的设计并不是说每个人都成为真正的设计师，而是说人们在设计中所占的作用加大，人们的愿望、观点成为了设计师参考的重要尺度。例如：在2008年北京奥运会场馆的设计中，主办方通过报纸、网络、电视等媒介向全球征集设计方案，在方案的征集过程中每一个人都可以根据自己的审美要求对奥运场馆进行设计。在这一行动中就充分体现了后现代平面设计的大众化特点。

后现代主义平面设计大众化的体现使人的意愿得到了尊重和实现，因此人们更加欣赏后现代设计的这一特点，从而更加促进了人人为了自己的设计需求而成为设计师的行动。

（3）模糊化

后现代主义平面设计的另一个体现便是“模糊化”。所谓模糊化并不是指后现代平面失去了其原有的艺术特点，而是指其在保持了原有设计特点的基础上由于其他艺术媒介的加入使其作品形式更加多样化、作品内容更加丰富化、作品内涵更加深刻化。在后现代主义设计中出现了其他艺术形式、而其他艺术形式中也包含设计元素的现

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象，从而导致后现代平面设计模糊化的特点越来越明显。

由于突破了技术的界线，艺术与设计很难再有一个清晰的临界点，往往很多设计作品中都会出现纯艺术的影子，比如一些绘画大师作品中的艺术形式或色彩往往会被借鉴到设计作品中，而一些好的创意也会被应用到纯艺术的创作当中。这种模糊化的体现在一些装置艺术、行为艺术中更为明显。而一些装置艺术本事就是一件非常出色的设计作品。

（4）人性化

由于大众化下的设计每一个人都成为了自己的设计师，因此设计更加符合了受众的要求，满足了其审美上的需要使用上的功能，从而更加达到了符合人们目的的人性化的要求。所谓人性化是指更科学更符合人们的标准。在后现代主义语境下，设计围绕的不再是以往一成不变的标准，市场成了设计的最终衡量标准。而市场的主体是具有丰富想象力和实践力的人，人的需求则便成为市场的方向标。只有设计出符合人的需求的作品，设计师才能得以生存。因此后现代下的设计作品更加围绕人们的需求而作，因此在后现代这一大环境下，不论是从人的需求出发还是从市场的风向来说设计作品更加符合人们的要求更加人性化。及至当今，人性化的体现表现在“以人为本”的设计理念上，为人服务，人人从自身需求出发，在更加人性化的前提下进行着产品的设计。从人性化的角度进行产品设计已成为后现代平面设计综合分析后的新思路。

（5）科技化

随着工业时代的到来科学技术的进步人类文明的发展，我们的世界已经发生了翻天覆地的变化。人们的衣、食、住、行都在改变，我们改造世界的手段也在变。电脑的应用、新一代印刷照排技术的发展，以及光电技术的更新都使后现代主义平面设计更加科技化。电脑的应用使我们能够制作出越来越多我们生活中不存在的效果，许多原来不可能实现的设计在电脑的帮助下都得以一一实现。而新的印刷技术的应用又使我们的这些设计得以呈现在人们的面前。科技已成为后现代化平面设计的一把钥匙。后现代下的平面设计作品中越来越多的体现着科技的影子，其光色的实现、特效的制作等等都是科技带给我们的方便。因此科技化已经成为后现代平面设计中不得不提的一个重要特点。

（6）生态化

后现代平面设计生态化特征的表现主要体现在两个方面：对人的生态化和对物的

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生态化。后现代的设计在对人方面越来越绿色、越来越环保、越来越关注人的生命与健康。后现代下的设计处处以人为本，处处为人照想。不论从使用的目的还是从使用的过程来看生态化已成为人们对后现代设计的基本要求。

生态化在对物的体现方面更加具体，从使用的环保可回收材料到制作手法等各个方面无不体现着生态化的理念。设计师越来越注重对自然的保护对世界的可重复利用，以及由于人们对生态化的关注所设计的一系列关注自然的设计、关注绿色、人文的设计都使生态成为后现代平面设计的一个热点。在工巧之美、形式意味的材料实践中实现生态文化设计成为后现代主义平面设计在当今风格的重要体现。

（7）调侃化

在后现代主义下的平面设计中出现了调侃化的因素。这里的调侃一方面是指人们以更加放松的心态去对待生活；另一方面则体现出后现代平面设计作品的趣味性、随意性，符合了其大众化、世俗化、模糊化的特点。人们对设计的要求已不再是严格的一元定论，多元标准的审美成为审视后现代设计的标杆。因此人们从自己更加关心的角度去进行设计，对一些社会中的问题不再是严肃的、庄重的进行告诫式的设计，而会以调侃的方式，以诙谐幽默的手段进行。在对后现代主义平面设计调侃化的认识中应该更加关注其调侃的主体而不是调侃的方式，调侃只是设计运用的手段。调侃在设计表达中丰富了人们表达意图的方式，所以我们应该更加关注其手段运用的恰当与否而不应过分关注调侃化中戏弄的成分。

调侃化的后现代平面设计让我们以更加轻松、娱乐的心态对事物进行评判，是后现代平面设计走入大众的重要方式和提现。

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第二章 裂变中的传承——中国平面设计的发展

第一节 中国平面设计的发展脉络

在我们这个具有辉煌古代文明的国度，平面设计有着自己辉煌的历史和传统。从史前人类的远古图腾到夏商周时期的青铜饕餮纹再到极富理性的先秦建筑、盛唐时期的服饰、宋清时代的瓷器等等无不体现着中国平面设计的发展成就。为了能够更加清晰的认识中国平面设计的发展，让我们重新贯穿一下中国平面设计的发展脉络。

1. 手工时代

手工时代的设计是中国平面设计史上不可或缺的重要部分。从手工业的发展到近代艺术设计的兴起，手工在中国平面设计中占据着举足轻重的位置。谈到手工时代的设计让我们首先从宋应星的《天工开物》谈起。

（1）从《天工开物》谈起

手工时代的设计自史前人类手拿木炭在岩壁上进行涂画的那一刻起便已产生。但为何要从《天工开物》谈起呢？这是因为《天工开物》是中国17世纪的工艺百科全书。《天工开物》初刊于1637年，是我国古代一部综合性的科学技术著作，也是一部百科全书式的著作，其作者是明朝科学家宋应星。《天工开物》一书对中国古代的各项技术进行了系统总结，构成了一个完整的科学技术体系，收录了农业、手工业、工业如机械、砖瓦、陶瓷、纸、兵器、纺织、染色等等生产技术和制作工艺。可以说《天工开物》是中国设计的集大成者。在书中作者详细记述了诸多生产技术的制作方法。《天工开物》在讲解了诸多生产技艺的同时为中国平面设计的发展也做了详细的记载。特别是其“人类要和自然协调”的观念更是符合了当代设计观念。

手工时代的中国平面设计可以说一直延伸到了19世纪末期。在这一时期的设计作品中，由于中国科技发展的限制，特别是工业革命发展的迟缓，导致人们一直处于手工制作这一阶段，如为了房屋美观而进行的壁画设计，为了识别个人信息而进行的图章设计，为了招揽顾客而进行的旗幡设计等等大部分以手工制作而成，因此手工时代的中国平面设计在中国设计发展史中占有举足轻重的地位。

手工时代的中国平面设计虽然效率低下，但因人们往往以较长的时间来完成一件

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作品，甚至穷其一生或者穷几代人的时间去完成一件作品，所以仍然取得了较大成绩，出现了不少精品和值得借鉴的艺术典范。总之，手工时代的中国平面设计虽然发展缓慢，但由于岁月的积淀仍对中国平面设计的发展做成了不可磨灭的贡献，为中国平面设计打下了良好的基础。

（2）集大成者的中国汉字设计

谈到中国的平面设计不得不提到中国的汉字设计。从河南殷墟甲骨文被出土的那一刻起，中国的平面设计便迈向了更高的层次。在这些甲骨文中象形、会意等手法的运用使远古时期中国平面设计的手法生动的呈现到人们面前。这些最早的汉字形体除了对研究汉字的起源、发展具有重要的价值外，也成了当今平面设计得以借鉴的重要形式。其每一个汉子的形象或图或意都已变成一件件精美的设计作品，成为手工时代中国平面设计的精美代表。

从平面设计来说，传统的汉字本身，早就已经是人类最伟大最成功的一项设计了。它以最简单的点、线等平面元素作为最为丰富和经典的设计手段，设计出稳定而单纯的平面作品，其内涵丰富、结构完美、用途深远。同时，汉字之间又具有无穷的联结方式和开放递增的同构能力，具有对发展变化的不同条件的极大亲和性与适应性。汉字的构成手段诸如象形、会意等，与现代图形设计手段，尤其是标志设计的手段如出一辙。汉字的设计思想揭示了平面设计的逻辑本质，并将逻辑方式发展到能与人类活动作最为完美的联络。比如“车”字，本身是一辆车形图，又可以表述某方面具有车的形式或动态特征的东西、如：水车、纺车等，还可以表达与车直接或间接有关的概念，如：车工、车水马龙„„。甚至还能作为基本元素，设计更多新字体。汉字这种“无物不明、无识不化”的功能，使之成了最完美的“平面信息传达体系”。

香港设计大师靳棣强在其设计生涯中就非常注重汉字艺术在平面设计中的运用。其围绕文字展开的各种平面设计，更是数不胜数，其字体设计并不是简单地停留在传达内容的层次上就停止了，也不是单单停留在书法的审美趣味上徘徊，而是不断注入新的美学思想，以现代的构成手段和审美趣味，去处理文字以形成更加符合视觉传达要求的形象（图3）。

图 3

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汉字设计本事就已经很重要，况且从更深意义上来说，文字是思想、文化的载体，一种文化的传承和延续，不可能跟具体的文字相脱离。再从发展的视角来看，一种文化的发展，也得益于相应文字的发展。由于文字在其文化范围内担当了交流、传达的重要角色，因此中国的汉字设计在中国平面设计中占有举足轻重的地位。

手工时代的中国平面设计或许没有单独成为一个独立的分支，但它作为传承信息的载体、装饰美化的手段都已经具备了平面设计的元素。中国平面设计手工时代的众多设计观点如：“天人合一”的思想等也成为今天后现代设计指导观念的源头。可以说手工时代的中国平面设计其发展时间是最长的，其艺术成果也是最值的人们去品味和借鉴的。

2. 图案时代

中国平面设计在20世纪初到20世纪中后期进入图案时代。图案“顾名思义”就是图形的设计方案。图案教育家陈之佛先生在20世纪初提出：图案是构想图，它不仅是平面的，也是立体的；是创造性的计划，也是实现设计的重要阶段。

图案教育家、理论家雷圭元先生在《图案基础》中对图案的定义概述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样、装饰纹样等方案的通称。”①《辞海》艺术分册对“图案”条目的解释为：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”②一般而言，我们可以把非再现性的图形表现，都称作图案，包括视觉艺术、几何图形、装饰艺术等。在电脑设计中我们把各种矢量图也称之为图案。

我们可以说图案是与人们生活密不可分的实用性和艺术性相结合的艺术形式。生活中具有装饰意味的花纹或者图形我们都可以称之为图案。图案根据表现形式不同具有抽象和具象之分。具象图案其内容可以分为风景图案、花卉图案、动物图案、人物图案等等。在明确了图案的定义后我们才能更好的学习和研究图案的法则和规律。

图案是装饰和实用相结合的一种重要美术形式，它把生活中的自然形象进行加工、整理、变化，使它变得更加完美和适合实际应用。系统地了解和掌握图案的基础

① 雷圭元，《图案基础》，人民美术出版社，1963年12月第一版，5页

②《辞海》， 商务印书馆，1980年第二版

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知识和技能不仅能提高对美的欣赏能力，而且还能在实际设计过程中创造美并得到美的享受。

中国平面设计在进入20世纪初后，由于对外交流的发展，人们对世界的认识更加深刻和广泛。人们对设计的认识由原来单纯的手工时代的实用目的发展到装饰与实用相结合的程度。这一时期的设计作品相比手工时期的设计有较大进步。设计的形象经过了设计家的提炼与概括。在目的性与审美性上都更具有针对性和美感。因此中国平面设计的图案时代在中国平面设计发展的工程中起到了承前启后的作用。

3. 当代设计

西方的现代设计发展具有上百年的历史，经历了工艺美术运动、新艺术运动、包豪斯、现代主义、后现代主义等等，当代设计从单纯的堆砌装饰，到否定装饰，到再度肯定装饰，经历了一个否定之否定的发展过程。八十年代许多传统元素再度流行：古老的木刻字体、新艺术风格的插图、粗网点的旧照片、甚至达达派活泼不羁的排字风格也不例外都在当代设计中有所体现。在世纪末人们要从过去的东西中寻找传承，注入面对未来的创新。正如有理论指出当代设计的核心就是人的本体意识的觉醒，这种设计上的变化反映了从现代主义重视“物”，忽视“人”，转到了对“人”本身的重视，借由装饰满足人的情感需求到借助传统元素，使现实与传统相联系，否定对传统文脉的割裂。更进一步，还强调形态的隐喻、符号和文化历史，试图通过使用特有“语言”——不仅是复古的元素，更有形体结构色彩、肌理材质和整体形象，传达产品的功能目的和深层文化含义，以帮助消费者从形态中得到某种信息，从而取得消费者对产品的亲近感和信任感。换言之当代设计的发展过程决非简单的重复，而是一种扬弃。如此复杂的历史动机及心态，显然是现今大多数中国设计师所不具有的，即使在运用后现代主义的形式上的借鉴或模仿，其目的往往也只是为获取一种全新的形式，而较少去深入分析研究和进行学习。同时也因为这种借鉴常常成为不探根究的照抄，所以出现了大量雷同和低劣、混乱的设计作品。这是中国在向国外学习过程中出现的普遍问题，再次说明了我们在加强理论学习过程的必要性和紧迫性。

在设计较为发达的西方，设计己经被广泛接受并提升到“另类艺术”的层次，常常不再以单纯满足商业需要为责任，设计师更加注重自我表达和自我表现以及受众的广泛感受，其独特的创作形式自成一体，甚至许多优秀的设计家本身就是艺术家。而创作本身，则己经从单纯的概念层次，转向“意象”表现和“表现手法”的追求，作

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品早己不满足于简单的图解式的概念表达，而是更加注重感性、知觉和直觉感受。日本新世代设计家三木健就说过：“搞设计不能观念先行，否则不太会找到一个好的视点，设计师最需要的不是理念，而是感性的感觉，理念是个人理解的东西，感受性的感觉却拥有普遍沟通的能力。”①在重感性表达的情况下，设计风格变成了一种必需。昔日国际主义风格一统天下的局面已被多元风格所取代，后现代主义作为丰富灵活的手段之一使设计师的创作获得了更多的自由表现手段。现在国际平面设计界著名设计师雷夫，就是以其独特强烈、新颖的设计风格确立了自己在设计界的地位。在中国设计过程中，客户是商业设计的上帝，设计师的自我表达往往只是简单的浅层次的概念表达。概念本身的存在是具有合理性的，即使设计发达国家也不能放弃概念，尤其是在商业设计中，而中国目前的市场水平及消费者接受状况，更不可能仅以形式的方面去说服他们。同时，就设计师而言，设计提高需要一个过程，若没有对概念的充分把握运用及熟练表现，更不可能一下跃升到更高阶段呢。在这样的情况下，即使借鉴了西方后现代主义设计的手法，往往也不在于表达概念、传播概念。目前设计行竞争激烈、市场无序，生存非常不易，更无暇深入学习和研究理论流派，能让客户认可并付款就属不错。当然需要指出，上述所有状况并不是绝对的，正如国际主义风格盛行的时候，仍然存在其他风格。即使设计发达国家，简洁、明了的概念性表达仍然大量存在，这是由信息传达的功能和目的所决定，而在中国，同样有强调意念的设计存在，少数有远见的设计师更致力于此。没有概念却有漂亮形式的设计作品，也同样存在并履行着其商业功能。至于在商业化的设计中追寻艺术多数是行不通的，客户常一句否定掉，只有在个人推广设计时，艺术化的表现才有了自由。不过需要指出的是，平面设计的目的本身就是传播特定信息，没有概念或概念贫乏的东西，在市场上最终是没有说服力的，靠形式取胜的作品，在某些特定范围也许有效，但若成为一种时尚就略显不适，正如国际主义建筑设计到了以形式为目的漠视功能的时候必招致反对。目前当代设计整体呈现良好发展但仍需我们进行认真反思，以便取得更大成绩。

第二节 后现代主义对中国平面设计的当代影响

1. 后现代主义对中国设计师的影响

①

三木健，《三木健的设计世界》，湖北美术出版社， 1999，37页

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改革之初新思想、新潮流主要是从学校传播到社会，在受众日益需求新颖的商品包装和出口贸易行业需好的平面设计作品的情况下，学校担当了发展中国现代设计、培养新时代设计师摇篮的角色。但随着社会经济发展与海外交流的深入开展，尤其是与香港紧邻的经济特区深受影响，一批优秀的本土设计师脱颖而出。这批战斗在经济发展前沿的设计师在中国现代设计的发展中受到日益成熟的市场反作用，而受院校的影响减小。这种现象的存在是由于设计是为市场服务决定的。市场这只不可抗拒的调节手段最直接最迅速的反馈着客户的需求，上述优秀设计师正是适应市场而生产物。这种市场调节的好处就是这些设计师可以较少受教条的约束，从而可以更加灵活运用一切可以运用的手段进行设计。而与国外日益增加的交流互动则丰富了这些设计手法。全球一体化的发展和变化多端的市场需求加强了中国设计师寻求多种手段的紧迫感和压力感。所有这些，都有利于后现代主义平面设计在中国的发展与壮大。另一方面，很多设计师本身就是设计院校的老师，从一些院校的学生作品中间我们可看到这种市场与院校的双重影响。

后现代主义平面在西方刚刚发展时并不是一帆风顺，这是由于西方现代主义设计的强大传统及基础需要对新事物有一个接受的过程。而在中国本身就没有现代主义，各种设计流派都是在随后的发展中兼容并收。只不过在当时后现代主义还没有在中国形成显著流派，许多的后现代主义东西甚至被当作现代主义来学习利用。在这种借鉴资料匮乏的学习过程中，不存在上述传统阻力的影响，甚至没有去区分现代主义与后现代主义的异同。到设计界专门注意到后现代主义还是最近几年的事情。从当时产生的一些风格曲异的作品中就可看出这种影响的存在。即使在经济飞速发展的今天中国的平面设计也未脱离学习借鉴阶段。

伴随时代的发展设计师认识到一种规则：一个人若不进步，就会永远落后于时代。因此要不停的与时代前进，甚至还要通过自身的努力推动时代前进。对于这种观念在客观上它从内心深处强化了中国设计师要学最好的和最新的心态。而当今社会背景中，又充满了要与国际接轨的呼声。所有这些因素从内到外成为中国设计师学习国外最新动向的动力。国外正时兴的后现代主义平面设计理所当然的成为了最值的学习资料，并且这种情况下得以广泛推广应用。

在与国外的学习中，中国设计师也积极创作参与各种比赛展览，这促使中国的设计师必须放眼国际水准来严格要求自己，全新的设计手法显然比较容易得到认可。尤

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其是在现今国际设计领域流行“风格决定胜负”，这一观点从客观上影响到急于走向世界的中国设计师。最为明显的表现是在文化类海报设计这种自由度较大容易自由发挥的领域。中国设计师构思之多、手段运用之广已远远超越了后现代主义的设计手段，甚至个别设计师有所创新与突破。而众多的各类交流展览以及比赛如：1998年上海就举办的98上海国际艺术大展、上海国际海报交流展、99年的荷兰登贝设计展等，使得这些作品的影响日渐扩大，这对在其中占相当比重的后现代主义设计手法自然起到推波助澜的作用。如此众多的展览极大的促进了国内外的沟通与交流，广泛的影响了中国平面设计师的发展，为提高社会整体设计水平构筑了良好基础。

2. 后现代主义对中国设计市场的影响

设计具有明确的目的性，设计不光是设计师的事更是市场的事，只有被市场认可的设计才能称之为完整的设计，市场不需的东西，勉强为之也不会给设计师带来良好的效益。中国的经济发展水平显然达不到发达国家的水平，但在全球市场一体化成为大趋势的背景下，国内市场发展也相当快速，特别是是沿海发达城市。有许多品牌的新品发布都与国外同步，产品以及产品的包装乃至品牌的更新换代都极为迅速。究其原因是各大跨国公司急于抢占中国市场，而各大跨国公司急于抢占中国市场的同时发达国家最时尚最前沿的设计也会同时传到国内，以至许多外国人在北京、上海等城市都会惊叹与国外没有区别。这就说明，在全球市场一体化的情况下，消费者的审美风格、个人喜好在全球一体化大环境下具有很大相似性。中国虽未全面进入后工业社会但并不是说明中国的消费者不能接受具有后工业社会印记的产品。事实上在发达国家己经存在、全球资源已被瓜分的情况下，发展中国家的发展历程不可能与当初发达国家的发展历程一样，不存在一一对应的规律可循，落后国家可能要面对更多的条件的限制。另外由于国内市场发展速度较快，消费者很容易形成视觉审美疲劳，一种商品若不是经常更换新的包装很容易就被消费者认为已经老化，更容易被对争夺市场。这从客观上促使商家对产品设计提出创新的要求，新颖成为用得最多的名词。虽然商家可能并不完全了解新颖的真正含义，但设计人员却要满足客户的要求，因此最快捷的方式就是从国外最新一手资料上获得参考，其中少不了大量后现代主义平面设计作品的影响。最终经过中国设计师创新的具有后现代风格影子的设计作品便会充斥市场。而消费者在瞬息万变、眼花缭乱的市场发展中，己经具备了较强的接受能力，尤其是年轻一代的消费者，接受能力强。在某些领域比如：网络方面、娱乐方面的平面设计

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尤其如此。因为在这些领域越新的东西就是越好的东西，越新的设计就是越酷的产品。而后现代主义平面设计的风格正好符合了其新颖、灵活的特点。另外如果产品需要出口，商家则会更加注意其产品形象是否符合国际潮流的趋势，其甚至会用海外带来的样品作为参照进行设计，这样对外经济的发展也促进了中国设计市场在设计风格的变化和创新。

3. 后现代主义全球大环境下对中国平面设计的影响

当今全球大环境就是全球一体化的趋势。在全球一体化的前提下，世界的信息流通非常快捷。越来越多的后现代主义设计产品及设计理念以排山倒海之势进入中国。在中国的设计师也做好了迎接准备。值得一提的是北京悦目堂设计摄影有限公司在“99’中国艺术博览会”的主题海报，其作品元素取自1952年版的《急救教材图》。作品创作说明中认为：手法和造型显示了那个特定时代完全没有被西方视觉经验影响的纯正中国风格。作品借助战争威胁气氛中的主题，表达了世纪末中国人民对未来与西方世界的复杂心态。尽管其未被影响是纯正的中国风但事实上这样一种借用旧元素的创作手法却恰恰是很典型的后现代主义表现手法，对照西方同行借用二十年代装饰艺术元素来做九十年代设计的方法，悦目堂这幅海报可谓“土生土长”的后现代主义设计作品犹如众里寻他千百度蓦然回首那人却在灯火阑珊处一样，虽竭力避免西方影响发挥自己特色，最后却与西方手法不谋而合。这类现象本身表明中国设计师具有有勇于探索者，并不仅仅满足于盲目借鉴，而是结合文化的因素、自身历史创造有特色的作品。在当今的大环境中，后现代主义平面设计的思路、手法，同样也能溶入、或产生于中国的土壤，即便这并非普遍性的现象。

4.后现代主义对中国设计工具的影响

随着科学技术的进步、电脑的普及、激光照排技术的发展，信息交流的日益方便，新设计的传播速度达到前所未有的程度。而且电脑作为一种强大的工具，使中国设计界对不同风格的学习和再现成为可能，这在客观上促进了后现代主义平面设计在中国的传播和发展。后现代主义平面设计早己渗透到国内许多设计中，只是由于理解和称谓上的不同往往并不知觉或者没有注意到这叫“后现代主义平面设计风格”。在八十年代的《文化与生活》一书中登载了许多外国后现代主义建筑的照片，但当时文章中只有.“光怪陆离”等字眼，还不知“后现代主义”为何物。但随着传播手段的发展，人们在今天已经明确的明白了后现代主义的含义。

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在明白了后现代主义的准确含义及风格趋势后，设计师们的眼界开始变的更加宽广，使用的工具也不再仅仅局限到原来的工具，越来越多的设计手段都被应用到设计之中，使中国的设计界出现了全新的局面。后现代主义对中国平面设计工具的影响使使中国设计师们可以以更加广阔的眼光去进行创作。

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第三章 后现代主义文化语境下中国平面设计国际语言的建立

第一节 中国平面设计本土语言的特征

历史总是给人们带来不可抹掉的印记，中华文明上下五千年的历史给人们留下了太多值得借鉴的地方。从石器时代的远古图腾到先秦的青铜饕餮纹，从先秦的理性精神到楚汉的浪漫主义、魏晋风度，从盛唐之音至宋元山水意境，从明清文艺至当代的百家争鸣，历史沉淀下的精粹有太多值得我们去咀嚼和品味的地方。

从人们打制石器的那一刻起，中国设计制造的思想与工艺便已经诞生。华夏这个多民族、广地域、多融合的国度留下了太多值得我们学习和借鉴的精华。几千年的历史长河洗礼后呈现在我们眼前的是那些值得我们去仔细品味的经典之作。中国平面设计在历史的长河中也逐步形成和发展了自己独特的语言特征。但在中国平面设计的发展过程中我们对自己的传统语言重视不够，并没有真正了解传统文化的博大精深，更没有深入细致的分析研究本土语言的特征，以致谈及平面设计便联想到西方，古人那生动而精致的平面设计语言却倍受冷落。所以本文从以下四个方面对中国平面设计的本土语言进行阐述：

1．深邃致远的哲学思想元素

几千年华夏文明留给国人的除了那些可见的物质文明外，恐怕影响最深刻的就是对人的思想的影响。在中国几千年的文化历程中蕴藏着许许多多适合中国平面设计的思想元素，正如李泽厚先生所说的：“当理性的精神在北方中国节节胜利，从孔子到荀子，从儒家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐步摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有着更多的保留和传承，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”。中国的视觉艺术无不透露出聪颖的哲学思考，只待我们这些设计者去挖掘与提炼，用视觉艺术这一独特的方式去传达哲学思考。

谈及影响中国各行各业最为广泛的哲学思想之一就是“天人合一”， “天人合一”思想是我国古代文化艺术的中心思想，是国人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。“天”即自然，“天人合一”即大自然与人的关系是相通而统一的,人们行

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事必须遵循自然规律，主张人与自然的和谐统一。它源于人与自然的一种原始亲和关系，这种关系是在春秋战国时期才真正得到重新定位的。那时关于人与自然，即天与人关系的争论，主要集中在儒家和道家。儒、道两家关于人与自然关系的哲学思考为后来的“天人合一”理论的形成奠定了基础。儒家的天人合一主要是作为一种道德理想和精神境界发生作用，它认识到人与自然的差别并进行合理的调节，考虑和尊重人的价值，并使人的作用得到最充分的发挥。在它看来，“万物一体”不仅意味着人与人的一体，而且意味着人与物、人与自然的一体。道家是以老子、庄子为代表的，它的天人合一是建立在自然无为基础上的，也是讲求人与自然的一种和谐关系，它强调了对自然的尊重，力求人们在自然恬淡无为之中回归到大自然的境界。总之，“天人合一”思想，强调了自然与人的相通与统一的关系。不论是儒家还是道家的天人合一思想其或多或少都体现在当今中国平面设计的身上。这种“天人合一”的哲学思想长久以来作为中华民族的内在思想精神，它不仅反映了历代哲人对人生、对天地万物的诸多认识和思考，也塑造了华夏文化与艺术的灵魂和品格，是中国文化与艺术在精神层面和思想观念上的一个非常突出典型特征。今天设计领域提出的绿色设计、回归设计以及设计中注重整体氛围等等都是传统哲学思想天人合一在当代设计中的很好映射。

艺术设计与文化的关系是密不可分的。或者可以说，艺术设计就是一种文化。新儒学代表人物徐复观先生说：“世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代一样的亲和关系。”这种自然与人的亲和关系，已经建构成了一种“天人合一”的思想观念体系。可以说“天人合一”突出地体现了中国文化艺术的精神特质，其对传统艺术设计的影响是十分深远的。

“天人合一”这一思想只是中国诸多深邃致远的哲学思想元素的一个点，更多的传统哲学思想如：“存大同，求小异中的庸主义思想”、“和”、“虚实观”等等这些思想同样影响着人们的生活，成为指导我们进行设计创作的重要思想元素。天人合一思想以及古代深邃致远的哲学思想元素一道为现代设计带来产生巨大影响的设计理念和思想，对于未来的设计的发展必将产生更为深远的意义和影响。

2．人性化的笔墨意向元素

中国画是世界画坛中一座自成体系的艺术高峰，是灿烂文明的中国文化的重要组成部分。它反映了我国古代人们对社会与生活的思考与认识，充分体现了中华民族的

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智慧，是民族精神的艺术结晶。其画面视觉效果、表现手段与观察方法与西方油画、日本浮世绘和伊斯兰细密画都有所不同。它在描绘客观对象时强调主观意向与借物抒情，淡化对自然物象的再现，着力于对自然再创造的整合与表现，结构偏重平面构成，表现形式富于装饰趣味，骨法用笔独特韵致，以笔墨语言为中心与中国书法同源又同道的艺术理念充分展示作者心灵世界最真切的个性宣泄，浓缩了中国人的哲理思考与文化心理的内涵，从而构成了中国画独特的艺术特征和美学价值。而这一切成就的取得都是通过中国画独特的外在形式——“笔墨”呈现和完成的。中国笔墨语言作为中国画的外在“形式”与它的内在“内容”的概念变得日益难分。就我们今天的认识而言，中国画的“笔墨”既是具体技法与形而下的材料工具的运行痕迹，又是一种民族精神文化内涵呈现与形而上的作者心灵情趣的宣泄。黄宾虹曾讲过“画中三昧，舍笔墨无由参悟”就是说没有笔墨，就无由谈论中国画。中国画的魅力也在于笔墨之美，舍弃了这一点，就等于舍弃了中国画的命脉和灵魂。

作为自成体系的中国画 “笔墨”语言是其根本的语言。笔墨在宣纸上所造成的美感是其他绘画不能替代的，它具有独特的笔墨情趣。中国画的运笔和墨色具有自己独特的美感，它的手段与情感表现有密切联系，笔墨是真实感情流露的印记，正如我国著名国画家潘天寿所说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”①在中国画的优秀传统中，笔墨既是再现又是表现，既是造型又是独立的形式，既是传神写意的笔墨意境，又是文化精神与品味格调的表现，由一表现万象。我们可以通过笔墨表现特点和发展规律探寻到把握传统精神的明确方法，也可以通过它找寻到吸收融合其它艺术门类发展创造的结合点。传统的中国绘画以笔墨为重要塑造元素，从特定意义上说没有笔墨就没有传统中国绘画。每一个画种都有本画种独特的绘画语言，画种不同则语言不同，语言决定了其独特绘画理念和造型方式。中国画以点、线和笔墨来塑造造型。在设计界流行一句话“只有民族的才是世界的”。中国平面设计要想在世界设计之坛占有一席之地，就要充分认识到中国艺术独特的价值和传统笔墨的独特审美。中国平面设计必须充分认识自己的传统语言并将其发扬光大，一定要把笔墨技法的语言运用到设计之中，以保持中国艺术的优势与特色。中国画笔墨情趣、结构、笔墨技法并非一承不变，它随着时代的变化而变化，逐步拓展、丰富和壮大。笔墨在每个人的运用中也具有自己独特的个性特点。历代艺术家都在以自己的艺术实践去探索艺术的

①潘天寿，《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社，1981.8

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真理，为中国画笔墨体系增添新的绘画元素，因此中国平面设完全可以把人性化的笔墨意向元素借鉴的到中国平面设计创作之中。

中国画人性化的笔墨意向元素具有包容性和开放性的博大气度，是既独立性又不断变化的生命体系。它自产生时就具有与别的艺术体系交流沟通的能力，其博采众长吸取其它艺术流派之长处来发展壮大自身。但这种借鉴吸收是在保持自身独特风格”和灵魂的前提下进行的，不是单纯的拿来主义，更不是那种一味迎合所谓国际的现代化。笔墨意向的这种包容气度和开放的姿态已经成为中国平面设计语言的重要组成部分，值得我们在与国际平面设计交流活动中发扬广大，从而凸现其独特的民族美学价值和艺术特征。

3．虚实相生的构图布局元素

美学在造形艺术中从理论到实践最重要的一课,就是构图学。中国传统艺术在美学上有它的独特性,它与深邃致远的哲学思想、意境优美的文学是不可分割的,它经历了几千年的艺术践行,形成了中国构图学的独特体系。中国构图学最大的特点,就是“灵活性”,非常强调“变法”。反映在绘画上石涛、八大可说是由"有形"达到"无形"之地。所谓“分合”、“奇正”、"虚实"也就是中国构图学的一些基本法则。

中国构图学涉及的范围广泛内容丰富，从立意到为象到格局，也就是写形,设色,置陈布势,几乎涉及到整个的创作过程。这样从理论上来探讨中国构图学具有深刻的借鉴意义。现在世界上的绘画可以分为具象派、抽象派、写意派三种。而中国画却是处于具象与抽象之间虚实相生的写意派。这说明了在似与不似之间在虚实相生之间不是孤立的单纯的形式学派。中国绘画构图理论的形成是从意境入手,从全局着眼,又从局部回归全局,始终贯穿着虚实和气韵的核心理念。而且中国绘画构图理论在虚与实、形与神、略与精、取与舍、疏与密、气与象、分与合等关系上都是辩证统一的,它没有走上极端的形式主义或自然主义理论。中国绘画构图理论关键的问题是它解决了“构思与构图”的辩证关系，从而使创作得到了更加深刻发展。

中国绘画构图非常重视形式美的经营，往往在把握美的原则的基础上苦心构思。学习中国绘画构图的原理、构图的意义、构图的规律的方法主要来自对众多古代艺术家艺术实践的总结和一些其他传统艺术如：戏剧、音乐、古代工艺美术理论、建筑的学习。中国绘画虚实相生的构图布局原理并不是孤立的，画面节奏的把握和抽象思维与音乐密不可分，人物画的场景描绘与故事情与和戏剧的矛盾冲突有关系，构图的装

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饰性与工艺美术的美感有着密切联系。这种多样性、复杂性的构图理论促进了当代中国平面设计构图学理论和实践的发展。 古人讲“咫尺之图,写百里之景”,意思就是说在构图的取舍与结构上下功夫，虽是咫尺画幅但却可以描绘出宏伟场景。这种在有限表达空间传达出恢宏气势的构图取舍方法给中国平面设计提供了良好的借鉴范本。

中国传统绘画在画面效果中非常注重意境的塑造，喜欢运用留白给观者留下丰富的想象空间。留白处正是笔未到意已至的美妙所在，其虚实相生的布局也体现了古人传统的大度与包容的做人哲理。留白取境这种构图方式只要运用恰当就会给观者留下深远、透气、意犹未尽之意境和美感。中国的平面设计中最缺少却正是这种意犹未尽的美，所以中国传统艺术中虚实相生的留白给我们中国平面设计提供了精彩的典范。

另外传统绘画中的”之”字形构图给人造成迂回曲折的境界也是让人产生实中有虚、虚中有实的优美意境，这也是中国画讲究含蓄的风格显现。中国画运用散点透视，所以这种“峰回路转”的构图方式让人在视觉上产生转折，联系到一种虚实相生、意犹未尽之美。总之，虚实相生的构图布局元素是中国传统艺术的精华之所在，如果中国平面设计能够巧妙的借鉴运用到设计之中，必会给中国的平面设计增光添彩，为中国平面设计在世界设计之坛立足脚跟打下良好基础。

4. 情景交融的优美意境元素

中国传统绘画非常注重意境美的塑造，追求意境是中国传统美学思想在绘画上的重要体现，所以中国传统绘画非常注重以意境悦人。所谓“意境”就是超越具像的、有限的事件、物象、场景，进入无限的空间和时间，从而对整个人生、宇宙、历史获得一种哲理性的感受和领悟。中国传统绘画尤其是中国山水画就是非常注重意境营造的典范，可以说意境是山水画的灵魂。

中国传统绘画意境的产生从根本上说是笔墨的经营、画面气势营造、心物交融和实空置换的结果。 中国画的意境，就是创作者通过画面景物的描绘来表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，感情受到震撼、思想受到感染。

意境是中国传统绘画的灵魂。对意境美的普遍关注使中国画上升为艺术的一种重要的表现形式。所以中国绘画离开意境美的研究中国画就只能停留在技术的复制和对自然事物的简单呈现上。一幅画如何意境塑造成功就能使观者引人入胜、发人深思、使人产生思想共鸣。意境是在主观思想与客观景物相互交融、升华的形式中呈现出的虚实统一、情景交融的境界，他能够昭示深刻的人生哲理及宇宙意义的至高境界。其

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主要特点就是是启发观者的想象和联想，通过联想和想象超越具体形象并升华到中国审美文化、美学奥秘内在表达的更广艺术空间。“意”是指画家的思想情感的主观表达，“境”是指客观物象的自然反映，意境则是这两方面的有机统一、浑然交融而形成的统一体。

意境是中华民族在长期艺术实践中发展和形成的一种审美理想境界，是情与景、物与人、人与自然的统一。意境作为艺术创作指导理论在中国具有悠久的历史，唐代诗人王昌龄在其所撰《诗格》中明确提出“诗有三境”，即“意境”、“物境”、“情境”并举，这里的意境就是情景交融的艺术形象所产生的“象外之象，景外之景”。情景交融的艺术形象所反映在具体艺术表现上是实境的描绘，是通过有限的具体的物象来表达无限的抽象的思想。由具体物象的实景引发出来的主观的思、神、意则是无限的虚境。意境是虚与实、象与境的辩证统一，是情景交融的艺术形象和由它所引发的联想与想象而获得的艺术效果。艺术构思的创造过程，就是客观的物“景” 和主体的心“情”相接触、交融，即心与物、情与景、意与象相互交炼的过程，是神与物游离互动的过程。在这个过程中，想象力与联想力自由地碰撞，通过具体形象、感情体验使“神与境合”、“意与境会”、“情景混融”相互如何碰撞，是主观与客观的统一，是审美主体的审美意识与审美客体的审美特征的有机统一。

此外中国画用独特的视角、独特的手段、独特技法去审视，用一整套独特的创作方法去描绘表现物象，充分展现作者的心灵世界。中国传统绘画呈现给观众的不仅仅是可视的景色，更多的是通过联想产生优美的意境去陶冶美化人们的心灵，这也正是中国平面设计值得借鉴学习之妙处。

第二节 当代中国设计语言与国际设计语言的趋同与求异

随着经济文化全球一体化的不断发展，中国设计界也受到文化“全球化”的影响，设计语言与设计风格开始日趋国际化，逐渐失去了属于自己民族特有的文化内涵。然而设计界有句话：“民族的才是世界的”，设计作为一种视觉艺术，必须具有本民族特有的审美特征，才能在世界设计界中独树一帜。所以中国的平面设计必须在被国际设计界认可的前提下保持自己的特色才能在设计之林占有一席之地。

1．中国平面设计中的国际趋同化

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自改革开放以来，中国各行各业经历了前所未有的发展，而经济市场的全球一体化发展趋势对中国的传统设计提出了全新的要求。今天文化日益全球化，各地信息充斥在人们生活的方方面面，国际间的信息传递在改变和影响着各国人民。中国平面设计在不知不觉中正逐步向国际化靠近，无论形式和内容都在与传统意义上的中国设计拉开距离。中国平面设计要与国际接轨就必须运用国际化的通用语言，这就要求我们的平面设计中要包含国际化图形语言的基本特征即：反对过分装饰，形式单纯，高度理性化，极力遵循“少则多”的设计原则。这直接导致了在很长一段时间内国际主义风格的设计几乎成了我们唯一可以参照和遵循的设计模式。

当然我们在设计上追求国际趋同化也不是不无道理，因为经济的开放发展是伴随着文化思想的发展一起进入，随着西方设计元素的大量涌入，中国的设计作品从西方设计作品中吸收并模仿着这些在当时对于我们来说新颖的设计文化和设计元素，进行着所谓的走向世界。一时间具有世界设计影子的设计作品充斥中国平面设计市场，许多一味模仿并简单堆积的作品呈现在人们面前。但是真正的走向世界与世界接轨并不是把我们本有的东西乃至精华的东西敲碎后以西方的设计模板进行简单铸造，而是以原有的“本我”为主要灵魂，再去结合一些世界的通用设计语言和符号去表达我们的设计思维以便被更多的受众所接受。虽然在平面设计中国际化的语言和符号非常重要，但设计艺术是民族文化的重要部分。如果一味迎合国际市场牺牲中国特色、削弱民族风格我们的设计作品就会失去存在的意义。设计的目的应以功能与审美双满足来衡量，现在中国市场上到处充斥的国际趋同化的设计作品充分说明我们只是对西方设计外在的形式上的盲目接受。

2．中国平面设计中的民族求异化

民族性是指社会中一般的人格类型也就是该民族特有的不同于其他民族的习惯、情操、思想和行为方式。民族性是经过历史的积淀形成的。比如中国的书法艺术就是我国特有的艺术样式，是由中国特有的笔墨线条构成、表现于宣纸张上的平面视觉艺术，其艺术成果是其他艺术所无与伦比的。如果把书法艺术应用到视觉传达设计中，使整个设计格调含蓄深邃、古朴典雅，既具有浓重的传统文化内涵又具有现代感那么中国的平面设计必将在设计之林独树一帜形成鲜明风格。汉字发展延续至今从某中意义上讲已经成为具有中国特色的视觉传达标识。

每一个民族和国家因地域、生活等风俗习惯的影响都会在自己的领域形成具有明

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显地方特色的艺术体现。在艺术交流广泛的今天，如果整个世界都是一种艺术风格，那艺术将失去其存在的意义和价值。只有在艺术领域形成百家争鸣、百花齐放的局面艺术才有意义，才有其生存的价值，才能丰富人们的生活和意义。中国平面设计在世界设计之坛如果一味模仿那必将失去中国特色，失去存在的意义和地位。，因此中国平面设计必须在与世界设计的交流互动中保持自己的特色，在全球一体化的环境下进行民族求异化。所谓民族求异就是指运用世界语言把民族特色的元素呈现到观众面前，及保留民族特色又能被世界认可。中国的平面设计要想在世界设计之林被世界认可并取得成绩必须看清并把握解决好民族求异的问题。

第三节 中国平面设计国际语言的建立

1．本土语言的尊重与提炼

今天世界人们越来越公正清楚的认识中国，并且越来越喜欢中国。看看法国巴黎青年设计师赛的“肚兜”，世界各地的唐人街，以及即刚刚过去的2008年奥运会，就知道中国元素在今天越来越得到国际的认可。但如何设计具有真正中国特色的作品依然是困扰着中国的设计师的最大问题。

要想建立中国平面设计的国际语言最首要的问题就是如何对待传统元素的问题。要想建立能被国际认可的国际语言首要的问题就是本土语言的尊重与提炼。著名设计师陈绍华在这个问题上有着丰富的心得。陈绍华的代表作中国申奥标志五环太极其实原来的设计是一朵牡丹花，然后他企图将奥运五环变成中国国旗的五角星，又觉得五角星可以用一个人形，进一步推想既然是中国在申奥那么这个人一定就是个中国人，如果是中国人的话很自然的就让人联想到中国功夫，而太极是中国功夫的精华，看那太极云手划出的动感，不就是中国风吗？就这样，在历经了从植物到天体、从抽象人类到武术太极的历练后申奥标志的形象诞生了。当他在解释那个申奥标志的灵感时，人们大脑中出现的就是一个中国人在玩太极的形象。在最后的申奥中这个方案征服了几乎所有的评委，以绝对的优势获得通过，并得到国际奥委会的称赞。陈绍华的申奥标志之所以能取得如此重大的成绩和他对本土语言的尊重和提炼是密不可分的。陈绍华在后来谈到申奥标志时说到申奥标志到现在还没有听到什么不好的言论。可见真正好的东西大家都是认同的，艺术还是有标准的，这个标准就是本土语言的尊重和提炼。

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陈绍华在设计中一直强调设计的中国精神，并通过他设计中的色彩、图形等任何可以表达的元素体现出来。可以说中国精神是中国平面设计的特色和立足点。

陈绍华在谈论在平面设计中如何看待中国元素的问题时陈绍华谈到：经常人们会用到一句话，越是民族的，越是国际的。这句话用在某些方面、某个阶段有一定道理，但从另一角度看来也是一种消极的说法，从设计的角度来看这给许多墨守成规的人一个借口。这句话不能带来真理，只能带来自我安慰而已。中国设计师若一味背着沉重的传统文化包袱这不利于设计的发展，因此必须对中国本土语言进行尊重的前提下进行提炼。只有全新的创造，符合普遍意义的市场审美法则，具有独特的民族语言的设计才能受到世人真正的热爱和尊敬。因此中国平面设计要想得到国际社会的认可就必须对本土语言进行提炼与传承。

2. 国际潮流的迎合与突破

如何将中国特色设计元素与国际造型风格自然融合与一体一直是当代有责任的设计师在思考的问题。在国际潮流的迎合中如何去突破国际潮流的限制并有所创新，使传统造型艺术在现代设计中的应用更加深入和广泛,在“国际设计风格”影响后开创多元化的设计潮流是当代设计师们所面临的课题。我们对它的进一步解释就是为我们的本土设计树立一个新的国际高度。

我们中国是一个有着几千年文化历史沉淀的多民族的大国，具有历经时间洗礼的华夏文明。作为世界传统文化大家庭一员的华夏文明，必定带有自身独特的东方气质和文化内涵。这些都是我们作为新一代的设计师所拥有的取之不竭用之不尽的思想源泉和设计灵魂。我们不能无视自身的文化背景去完全接受和模仿西方的设计理念，应该积极创造具有本民族特色的设计。日本设计的崛起和发展为我国平面设计走向世界提供了良好的例子。日本设计在发展初期借鉴了德国、意大利、英国、美国等国的经验，并将它们很好的与本民族文化结合融合，形成了兼备东西方优点的独特设计文化，让西方人感觉到东方趣味的同时保持了东西方市场的占有率，让东方人感觉到西方现代美把东方美带向了世界。如果我们的设计一味趋于国际同质化那么我们的设计必将失去本民族的鲜明个性；如果一味追求民族特色，那么我们的民族文化将会失去民族发展的持续活力。因此当今中国设计既要根植于本民族文化特色又要把握对国际化的敏锐嗅觉，只有这样我们中国的平面设计才能带着自己的精髓，发展出自己的特色和优点，在自身传统中有所突破和发展。对于一个民族而言文化是民族灵魂之所在是安

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身立命之根本，它虽无形却渗透在生活的方方面面，决定着一个社会的发展朝向，维系着民族的凝聚力和发展力。在这个充满异质文化碰撞的时代，一个缺乏文化传承的民族，一个没有坚实文化根基的设计者，很容易在极度动荡的价值鼓点中处于零散状态。即使有发达的物质文化，也只是繁荣的空壳，它没有历史延续的信仰和道德，容易在外来文化的传播中被重塑和改造。设计是在新旧交替中进行的，任何设计形式都有它产生的特殊历史环境，离开了当时的环境我们只能用客观、冷静的态度去对待其文化根基和设计观念。因此中国的平面设计要想走向世界必须在迎合国际潮流的同时有所突破有所创新。

3. 时代美感的体现与创新

历史是不断前进的，设计当随时代。当设计上升成为一种文化，变成为对人们生活方式的设计，它对全球的文化现象便具有了普遍的指导意义。每个时代的设计作品都有特定的审美风尚和审美文化，是审美意识时代性的体现，是时代在设计上的烙印。因此当代中国平面设计中审美意识的时代性体现与创新具有重要的现实意义。

李泽厚先生在谈到艺术的客观规律时提到每个时代都应该有它本身的新作，艺术是不断变化的，这就要求艺术必须体现时代美感，特别是与艺术同源异流的设计更是需要时代美感的体现。如何从传统文化背景出发，总结和整理出中国人对审美问题的独特思想和中国设计艺术的独特之处用以指导我们的设计审美实践，就需要我们理清设计中审美意识的时代特征，准确把握当今社会的审美观念和设计审美意识的时代特征。

平面设计中的审美意识是各种因素综合作用下的一种感知能力和审美心理特征，它起源于人与自然相互作用的过程中，它随着时代的发展和社会的变迁而随之变化并受社会生产力的制约。设计作为一种应用艺术具有较强的审美性，它在提供实用目的的同时非常注重审美表现。在审美意识已经渗透到人们生活方方面面的今天，受众的审美观念在不断随着时代和社会的发展发生变化，因此设计师在进行设计时要想成功的把产品推向市场就必须不断关注时代发展和变迁。可能今天的人们喜欢传统风格的设计多一点而明天可能就会更加关注现代感强的设计，因此设计师在进行设计时必须时刻关注时代美感的体现和创新。

平面设计中审美意识的时代性跟这个时代的文化紧密相连。一个时代的设计风格既表现出这个时代设计师个人的思想情感，同时也表现出这个时代的整体文化内涵。

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每个时代的人们都有不同的生活方式和文化品味，因此就有不同的审美观念和审美需求。众所周知，在古代只有穷人才穿棉衣、麻布被，而现代人却以棉麻服装作为环保、时尚、健康的标志，这就是时代变迁对设计的影响。还有一个例子：万科房地产是国内著名的房产公司，前年万科的换标充分说明由于时代的发展变化使得公司旧的标志已经不能代表企业新时期的文化和形象，不符合企业新的战略发展需求，所以从企业发展的角度，从时代性战略眼光的高度，万科对其标志进行了创新设计。因此时代美感的体现必须成为中国平面设计语言建立时要关注的方面。

平面设计的发展变化与一个时代的社会政治、经济、文化的发展息息相关，因而平面设计往往表现出强烈的时代特征如：上世纪二三十年代中国月份牌宣传画的繁荣和六七十年代革命宣传画的兴起，可以说平面设计是社会在一定历史时期的反应，因此中国平面设计语言的建立必须体现时代美感。

现代生活水平的提高、消费意识的攀升使人们对设计品的需求已经从单纯的物质享受转向了心理欣赏，观众需要的是能够时刻反映自己需求和时代特征的设计，设计师只有把握这个时代的审美取向、了解人们的审美需求，才能有更多更好的设计作品出现。

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第四章 后现代主义文化语境下中国平面设计的国际对话

在后现代文化发展的全球化影响下，随着我国现代化建设的深入发展、人们经济生活水平的提高，西方多样的文化形态和先进的科学技术大量地涌入我们的生活。仅从平面设计而言，各种各样的艺术流派和艺术形式展现在我们面前，它们在影响着中国设计师朝着国际化发展的同时，也引发了大家对国际化与本土化问题的反思，本文就后现代主义文化语境下中国平面设计如何与国际对话作出深入地探索与思考提出问题、分析问题、从而找出进行国际对话的原则与方法，从而发展壮大具有中国特色的平面设计水平，并以此在国际设计舞台中保持其独特的审美元素。

第一节 中国平面设计与国际对话的原则

1. 立足本土化

全球化是我们面临的一个新的时代背景，它既是一个过程也是一种状态。随着跨国公司的扩展社会文化也在进行着世界范围的重构。人们一旦变成跨国公司消费的主体，就会无意识地进入跨国公司的意识形态范畴，接受全球化的观念和影响，失去原有的文化认知。中国当代平面设计的许多作品中存在着大量运用西方视觉语言的现象,

这是中国设计师不成熟的一种表现，因此真正的中国平面设计应该具有一种既根植于民族的本土性又丰富当代设计的多样性。去寻找既渗透着我们民族精神和智慧又具有世界特征的中国平面设计。在全球一体化大环境下我们首先用该立足本土化，为真正的中国平面设计寻觅正确的方向, 也为国际艺术设计的丰富性提供来自中国的智慧和动力。

华夏文明是一座取之不尽用之不竭的知识宝库, 在漫长的历史长河中, 这些文明的精神内涵通过具体艺术形式表现出来。纵观历史, 古人创造了数量众多、风格各异、形式多样的艺术作品，如青铜艺术、画像石艺术、唐代漆艺、魏晋宋元山水以及民间出现的许多反映劳动人民信仰和希望的根植于生活的众多质朴自然的艺术形式，如泥塑、剪纸、年画、刺绣等。面对丰富的民族文化资源, 我们可以多角度、多层次地进行深认识、广挖掘、再创造, 并将其成果吸收到当代平面设计中。

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本土语言是指在我们自身特定的生存环境、历史文化、民俗、民族等因素基础上所形成的属于我们自己的表达习惯和设计语言。在艺术设计领域中华民族以虚静思想为基石，历经魏晋、宋元发展， 最终形成了“天人合一”的独特的东方审美体系，在对色彩表现、图案形式、表达语言的认识上有着与西方不同的观察角度与审美情趣。这些独特的认识是构成中国本土文化设计视觉语言的根本。深入研究本土文化的审美趣味、审美哲学和各个时期传统艺术形式的内容和表现手法是现代中国平面设计本土化发展的重要内容。

每个国家的艺术设计领域都应该提出自己的设计理论，即本土语言的艺术设计理论。设计师必须选用适合自己表达方式的本土语言来准确传达设计意图和设计思想，使设计作品在世界设计领域形成鲜明风格，具有独特本土设计语言。需要指出的是立足本土化绝不是一种简单的复古，不是一种狭隘的民族主义思想，不是对传统语言的一味膜拜和崇尚。它应该是设计艺术在本土化与现代主义潮流充分融合之后所形成的一种多元的、强调传统和适应世界的新设计艺术思潮。在今天的平面设计创作中也存在着一些不成功的所谓立足“本土化”的作品。这些作品在追求民族性设计语言时往往过分注重传统元素的堆砌，将一些传统文化的元素和片段生硬地罗列在当前的背景中，没有对传统资源进行再造和深化，以致使人误以为本土化设计似乎本来就是这种面目。这种肤浅的设计是对本土化设计的一种误解，不利于中国平面设计自身的可持续发展，需要我们在把握立足本土化的问题上特别注意。

本土化是外来文化对本土文化作出的适应性调整, 其实质就是本土文化以另一种方式转化为外来文化的过程，是一种艺术再创造的过程。所以本土语言的存在应该建立在“本土性”和“当代性”这一基础之上。本土化绝不是对西方设计的的一味排斥，本土化的过程实际上通过有选择性地借鉴西方先进的设计理念，从而更大发挥传统设计元素的艺术表现能力。因此, 现代平面设计本土化的过程也是一个对传统进行改良、对西方设计的本土适应性进行改造的过程。

每个国家和民族都有自己特定的文化和习俗。中国作为东方文明的主要力量, 我国的本土文化有着与西方完全不同的表现形式和文化基石, 与西方的审美价值观等方面存在巨大差异。因此, 中国应该具有自己本土语言的艺术设计理论，以保持我们的传统文化精神,展示其独特与优美, 这也是我们在全球化的时代变革中应当担负起的责任。

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设计文化的重点是形成自己独特的风格。目前中国平面设计存在问题的关键在于我们能否从中国的语言文化中得到启迪, 在国际化环境中创造出自己独特的设计艺术语言。如果不了解民族文化特征、地域差别, 不研究民族心理、哲学、人类学等诸多文化背景, 不进行深层思考, 就很难在世界文化的大背景下设计出独具特色的作品，所以我们在今天进行平面设计创作和与国际对话的过程中必须把握好立足本土化的问题。

2. 体现时代性

后现代平面设计的首要特征就是时尚性。设计是前沿艺术，是引领人们时代潮流与审美导向的艺术，因此在设计作品中必须具有时代性。刘勰《文心雕龙·时序》写到“时运交移，质文代变”、“故知文变染乎世情，兴废系乎时序”，说明艺术离不开社会，艺术具有时代性，而作为艺术分支的平面设计则自然也具有时代性的特点。后现代主义下的中国平面设计要想走向世界，与世界接轨必须牢牢把握这一原则。只有在立足本土化的基础上体现出时代发展的脉搏才能更好的让世界认识、被世界认可。

后现代主义下的平面设计的另一个特点便是市场性。设计创作并不仅仅是设计师自己的事情。其作品必须被市场被受众认可才能称的上是一件成功的设计。设计是为人们的生活服务为目的的，随着经济、文化等方面的发展，人们的生活品味、审美情趣也都发生了许多变化。今天的设计师如果在艺术创作的过程中不关注社会、不关注人们的心理变化，而仅仅是凭自己的热情去闭门造车必然会被市场抛弃。在今天的平面设计中前一时期的设计风格可能受众非常喜欢，但今天人们却可能不再认可，所以设计师如果在设计中还是按照原来的审美标准和思维方式进行设计，那么其设计作品肯定会被淘汰。因此设计师为了自己的设计作品能够被市场认可就必须要能够敏锐的观察到时代发展的脉搏，特别是中国的平面设计要想被世界认可则必须紧扣世界发展的导向，不仅体现中国的时代性，更应该站在更高的层次上以全局的眼光去观察世界各国发展的时代特性，并在自己的设计作品中有所体现才能够创造出富有时代性美感和旋律的作品，才能更好的和世界平面设计交流和互动。

后现代主义的平面设计其起源和发展都在西方，在中国的发展只有短短几十年的时间。平面设计在西方的发展过程中形成了较完备的体系和多元视觉风格。西方的平面设计可以说是走在前沿的设计，是最能体现时代性的设计，因此后现代主义下的中国平面设计要想走出本土与世界交流与对话必须具有较强的时代语言，把中国特色的

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本土元素从当代视角用全球眼光展现到世人面前。因为西方平面设计已发展比较成熟，假如我们再用西方几十年前的设计风格对中国平面设计进行创造，设计产品必然毫无新意不被认可。因此，从与世界设计交流的角度讲后现代主义语境下中国平面设计要想与国际交流与对话必须要把握时代性的原则。

3. 倡导国际化

随着技术的不断进步，社会的不断发展，以及国际文化交流的增加，平面设计的视觉语言出现了趋同的趋势，逐渐形成了国际化特征。通用的语言成为处理不同文化的媒介，促进了不同文化国度的人们进行交流。中国五千年的华夏文明具有璀璨的魅力，但缺乏广泛的文化认同。要取得世界范围内的认同必须掌握一种通用的国际化语言，以便更好地展示自身文化。因此，中国平面设计在与国际对话的过程中必须倡导国际化。当初日本的工业产品经过多年发展具有优良的品质，但却因为未被国际市场所认知，很难占有更大的世界市场资源。于是一大批英文商标如：SONY、PANASONIC等被成功地设计出来并进行广泛推广，一举将其产品推向国际市场。今天的中国也可以借鉴日本的经验，采取同样的方式进行国际化的包装，将自己的产品介绍给全世界。可见掌握通用的国际化的视觉语言是国际对话与交流的重要要手段。

中国有着几千年的文明史、深厚的文化底蕴。虽然国际性的设计可以带来传达上的方便，但是千篇一律的设计缺少了多元性和生动性。作为文化形态的平面设计，要想保持其生动性和多元性就应当保持不同文化的艺术特征。在倡导国际化的同时必须准确处理好国际化与民族性的问题。中国平面设计要想走向世界必然要从传统文化中吸取营养。正如著名设计家靳埭强认为的一个好的设计师不仅应该掌握现代的设计语言，还应该站在国际的高对对市场进行分析能力，为产品进行全球化定位，这样才能创造出优秀的的国际品牌形象。同时他还主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。他强调这种融入并不是简单相加，而是在对中国传统艺术深刻理解基础上的国际化融合。这种融合的结果是传统文化的精髓以国际化的通用语言在平面设计作品中体现，是一种文化气质的国际气质体现。

中国平面设计在国际设计舞台上要独树一帜，首先要与国际设计趋同，但又不能等同。在中国平面设计的思想内涵上要有中国的民族特色，保持中国艺术的独立性，但在传播的语言方式上要具有国际化的视野。香港城市大学校长张信刚先生曾提出了一个“C++”工程：“C++”代表Creative Chinese Culture 即创造性的中华文化。第一

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个“+”是选择性的继承中华文化；第二个“+”是学习世界各地的优秀文化，并选择性的吸收到我们的文化体系当中。这一理论同样适用于中国的平面设计。走出具有中国特色的平面设计之路，必须与国际设计广泛地对话与交流，吸收其他文明的精华；同时，深刻地理解和继承中华文化，创造性地发展中国平面设计文化。

第二节 中国平面设计与国际对话的策略

1．民族文化资源运用的国际文化视角

设计作为一项创造活动具有特定的环境，不可避免的带有民族性与时代性特征。中国平面设计要保持中国传统文化特色走向世界是人们多年来的目标。但近几年的艺术实践带来的是中国平面设计既脱离了国际的时尚又没能把中国文化推向世界的尴尬现状。其问题的关键在于强调中国民族特色设计的过程中进入了一个误区，错误地理解了民族化的理念。民族化是后现代主义在反对现代主义过程中提出的，其核心是站在全新的国际文化视角进行民族文化资源的重构。

民族化是面向全世界各民族的文化，是以国际市场为基础的审视，用丰富的民族文化元素表现多元化的国际设计潮流。目前的中国民族化是以中国文化为基础用单一的中国文化特色冲击国际市场因此必将走入误区。中国平面设计的民族化首先应该以国际时尚为基础面向全世界各民族文化，有效利用中国传统艺术的特色丰富多元化的国际时尚。

以国际文化视角为基础必然要求设计手法和理念与国际接轨。用后现代设计理念对中国平面设计进行传统理念的解构，提出新的改革发展思路。后现代的设计语言在中国的平面设计中未必都可以运用，但其中必然有值得借鉴之处。将设计置于一个内向的纬度来看待其民族性与时代性，则意味着设计活动必须面对的身份认同问题及其与设计主题的关系。将设计置于一个外向的纬度来看待其民族性与时代性，则意味着设计活动必须面对它的商业、社会、文化价值。

民族性就是建立在一个互相对照、区分、交流的基础上的特定范围所拥有的一些特性，时代性即是以时间为参照独立出来的一个历史阶段的特性。从一个内向的角度来说，民族性和时代性对于设计来说是相辅相成的一个过程。因为作为一个设计师肯定要生活在特定的历史、文化环境之中，时代性与民族性是无法回避的问题。总之设

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计作为内向的创造活动包含着无限的可能性，在各种可能性的探索之返本溯源进行思考。

设计具有明确的目的性和市场定位，其立足点是与外部的互动过程，即设计需要考虑其商业价值和社会文化价值。设计中的大部分作品是作为商业设计而存在，面向的不是设计师自己而是市场和客户的需求。设计师要尽可能地满足客户的需求，而不是自说自话来决定他的设计。由于中国改革开放的发展，中国的消费者的视野越来越宽广，因此设计师在进行设计创作时必须对自己的创意进行国际化的参考，只有这样才能获得客户的青睐。因此，一个国家设计水平的提高，不仅依赖于设计师这个群体的努力，更有赖于这个国家整体审美素养的提高。

我们可以看到民族性和时代性对于设计师而言，既可能是他天然特性的表现，也可能是他刻意表现的对象，或是他追赶市场潮流的参照物。因此设计师要站在国际文化的角度对传统造型元素进行借鉴再创造，只有这样才能产生具有国际影响力的产品。

2. 传统造型元素的当代视觉展现

中国传统艺术无论是宫廷美术还是民间美术，无论是宗教画还是文人画，时代变迁和创作实践，积累了丰富的艺术表现手段和表现形式。从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器 ，以及民间广为流传的木版年画、剪纸、面具、建筑、戏装等等，充分体现了或灵巧秀美或简约精致或工整娟秀或粗放热烈或质朴或奢华的诸多表现风格。无论是造型质朴的民间剪纸还是色彩艳丽的木版年画，无论是隽永秀美的国画笔墨还是工整结圆的装饰图案无不为现代平面设计提供着丰富的表现形式和图式语言。中国传统设计元素它形式多样、内涵丰富、题材广泛、历史悠久，在世界艺术之坛是其他艺术形式所难以替代的，它独特的东方魅力无不折服着世界人们。如何认识传统造型元素与现代平面设计的关系，使其在现代平面设计中应用更为深入和广泛成为新一代中国平面设计师们所面临的课题。如何发挥传统造型元素在现代平面设计上的应用，进行设计创作上的当代视觉展现，使传统的元素加以重构，使其更富有时代的特色。

中国平面设计在运用中国传统元素进行设计创作的同时，我们也应该注意到东西方文化在审美意识上的差别，过于本土化的设计不利于其世界这一大市场中的应用和区别。王受之曾经说过单从设计目的来看，如果仅仅是为了发扬民族精神，弘扬民

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族文化，势必导致狭隘的中国平面设计。所谓后现代主义下的中国平面设计就是指通过当地视觉进行审视后的传统文化与现代艺术的交流、融合与互通。因此，我国的平面设计在提倡民族特征的同时，不能只是将中国审美造型元素进行简单的罗列，而应吸收西方设计的优点和长处，采取兼容并举的方法对其进行当代视觉展现，将中国审美造型元素与时代风格进行结合，赋予其时代性和现代感，真正使中国的平面设计成为与世界沟通的纽带。

中国传统元素在当代设计上的运用是中国传统风格文化意义在当前时代背景下的演绎，是对中国当代文化充分理解基础上的当代视觉设计。通过对传统文化的重构，将传统元素和现代元素结合起来，以现代人的审美需求来打造富有传统意味的设计，让传统造型元素在当今设计中得到合适的体现。

综上所述，中国传统元素要想与国际设计进行完美交流必须对传统造型元素进行当代视觉展现。中国传统元素只有进行当代视觉展现后才能够成为与世界情感交流的纽带，才能使中国的平面设计成为世界设计的焦点。

3．设计师智能结构的多元化建构

中国设计师的培养与中国的教育背景是密切联系在一起的。由于中国艺术设计教育发展的不系统，所以很多艺术设计毕业的大学生在毕业后很难适应艺术设计这份工作，而平面设计工作是一个主观认定很强的创意工作，这就需要平面设计师通过不断的后期自我教育来提升设计能力。设计师平时就要多注意各式各样的书籍、海报、文宣品、杂志等的设计手法并加以搜集，以激发自己的设计灵感。平面设计师要有敏锐的观察力和美学感受力，对文字写作也要具有一定的素养。因此平时必须广泛阅读来增加本身的知识能力，进行智能结构的多元化建构。

做一个真正的平面设计师不是仅仅只学会几个软件就可以。除了掌握基本的设计软件，平面设计必须具有创意，而创意来自灵感，而灵感则源自生活。这就需要设计师对生活进行体验，并能从中发现灵感创造艺术。成功的设计师应具备强烈敏锐的感受能力、创造的能力和对作品的美学鉴赏力以及对设计构想的表达能力和全面的专业智能 。

现代设计师必须必须是具有创新精神，知识渊博、感受敏感并能解决问题的人，必须具有宽广的文化视角，丰富的知识和深邃的智慧；在设计创作中应考虑社会需求，力求设计作品能够提高人们的审美能力并对社会有益，使观众心理上得到愉悦和满

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足，反映了真正的审美情趣和审美理想。

平面设计作为一种职业，设计师职业道德的高低和设计师人格的完善有很大的关系，往往决定一个设计师设计水平的就是人格的完善程度，设计师的人格完善程度越高其理解能力、辨别能力、把握权衡能力、协调处事能力就越强。设计师完整的人格完善程度将协助设计师在设计生活中越过一道道门槛，所以设计师必须注重个人的修为。

设计的提高必修在不断的学习和实践中进行，设计师的广泛涉猎和专注是相互矛盾又统一的，前者是灵感和表现方式的源泉，后者是工作的态度。好的设计并不只是图形的创作，他是中和了许多智力劳动的结果，涉猎不同的领域，担当不同的角色，可以让我们保持开阔的视野，为我们的设计带有更多的文化信息。在设计中最关键的意念也需要时间去培养。所以文化与智慧的不断补给是成为设计成功的法宝，因此设计师必须进行智能结构的多元构建。

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结 语

后现代文化语境下的中国平面设计的立存之本在于把民族文化资源通过国际文化视角的运用和传统造型元素的当代展现。这是我们必须挖掘和掌握的基点。只有把民族文化资源进行国际化提升才能更好的发展中国平面设计。只有把传统造型元素进行当代视觉审视才能使中国平面设计更加符合当代审美需求，只有把握准中国平面设计进行国际对话的原则和方法我们才能让民族的成为世界的、传统的成为现代的，才能在对话中互补在交流中提升。

通过本文的论述我们可以对中国的平面设计发展过程有一个完整的认识，并对后现代主义文化语境下中国的平面设计如何与国际对话有一个清晰的思路。中国的传统元素在后现代主义文化语境下与与国际对话和交流的过程中只有在立足本土化、体现时代性、倡导国际化的同时并对传统民族文化资源进行国际文化视角的运用和当代视觉的审视才能够建立被国际认可的具有中国特色的国际设计语言。后现代主义文化语境下中国平面设计要想成功走向世界还必须对设计师进行智能结构的多元化建构。只有把握了以上原则和问题中国的平面设计才能取得长远的成绩。

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致 谢

时光如梭，三年求学生涯已近尾声，回首几年来的学习历程，心中感触颇多。在三年硕士阶段的学习和科研工作中我得到了众多老师、同学和朋友在学习、科研和生活上的热心帮助和有力支持，在此，我要向他们表示我诚挚的谢意！

首先，衷心感谢我的导师杨国新教授和钱品辉教授。今日论文的完稿，承蒙导师的悉心指导，从论文题目的修改到完稿，导师都给了我大量的、极其有益的建议和具体的指导，并在审稿中倾注了大量的心血。此外，三年的学习生涯中，导师还在生活和思想上关心我、照顾我，提供了很多良好的建议。在此，我再次表示万分的感谢！

其次，非常感谢向彬教授和郑旭庆教授，对我的学习和科研工作给予了很大的帮助和支持，在我的科研工作和论文撰写中，他们都给我提出了宝贵的意见和建议，在此表示深深的谢意。

最后，特别谢谢我的这些同学们，一起生活和工作学习的美好时光里，你们给予我的真诚的鼓励和无私的帮助是终生难忘的。