超玄入幻台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析

2020年12月文化艺术研究Studies

in

Culture

&

ArtDec.

,

2020Vol.13

No.4第13卷第4期文章编号：1674-3180

(2020)

04-0042-08超玄入幻：台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析杜晓杰（广西艺术学院

人文学院，南宁530022）摘要：台湾霹雳布袋戏充分吸收了金光布袋戏的叙事经验，以超玄入幻的玄幻叙事作为剧本创作的

核心策略，在叙事世界的搭建和人物塑造两方面具有鲜明的玄幻特征。玄幻叙事方面，在表层元素

的挪用之外，霹雳布袋戏更将叙事世界和人物身份深度融合，因而具有了更深层次的文化意涵。霹

雳布袋戏通过编剧小组对玄幻叙事的大力引介，成为台湾当代流行文艺和青年亚文化的重要组成部

分；也将边缘化的布袋戏重新嵌入当代文化生活体系之中，实现了生活化的保护与传承。关键词：玄幻叙事；霹雳布袋戏；编剧小组；台湾中图分类号：J827

文献标识码：AFrom

Mystery

to

Fantasy:An

Analysis

of

the

Fantasy

Narrative in

PiliDU

Xiaojie（College

of

Humanities,

Guangxi

Arts

University,

Nanning,

Guangxi

530022）Abstract:

Stemming

from

Jinguang

glove

puppetry, Pili

constructs

a

fantasy

narrative

and

makes

its

world

and

characters

distinctively

fantastic.

Besides

the

employment

of

fantasy

elements,

its

in-depth

integration

of

its

narrative

and

its

characters

endows

it

with

profound

cultural

connotations.

Thanks

to

the

unremitting

efforts

of

its

scriptwriters,

Pili

has

become

an

important

part

of

Taiwan*s

contemporary

popular

收稿日期：2019-08-07作者简介：杜晓杰（1987-），男，河南漂河人，副教授，博士，主要从事艺术社会学与审美文化研究。*基金项目：本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“布袋戏发展史研究”（项目编号：］9YJC760017

）和广西“八桂青年学者”

专项经费支持项目的研究成果。

第4期杜晓杰：超玄入幻：台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析・43・art and

youth

subculture.

The

once-marginalized

puppetry

has

also

been

re-embedded

into

contemporary

cultural

life,

protected

and

inherited

as

part

of

people's

daily

words：

fantasy

narrative;

Pili;

scriptwriters;

Taiwan布袋戏原本诞生于北方，本为酬神娱人的一种民间文艺样式，带有浓厚的传统文化气息。随着当

代社会的急剧转型，传统文艺迅速边缘化，布袋戏也未能幸免。大陆布袋戏主要依靠国家非物质文化

遗产保护制度得以传续。布袋戏自清代中叶传入台湾之后，至今已发展为台湾流行文艺的重要组成部

分，在台湾青年亚文化体系中占据一席之地，并成为“台湾意象”票选的榜首。在当代台湾布袋戏的发展中，霹雳布袋戏居功至伟——正是霹雳布袋戏的出现，将台湾布袋戏嵌

进流行文艺的生产与传播体系，保证了台湾布袋戏与时俱进的良好生态环境。台湾布袋戏与流行文艺

无缝接合的原因，在于对当代青年玄幻文化的深度吸纳。“超玄入幻”是台湾霹雳布袋戏的典型叙事

特征，对我国传统文艺的现代转换有重要的借鉴价值。一、“金光”肇始：霹雳布袋戏玄幻叙事的源流20世纪90年代横空出世的霹雳布袋戏，以其天马行空的玄幻想象盛极一时，但玄幻叙事的策略

选择并非霹雳公司的首创之举。在金光戏时期，台湾布袋戏已经为适应市场而走上了初期的玄幻叙事

之路，为霹雳布袋戏的玄幻建构打下了坚实的基础。与大部分民间戏曲一样，台湾传统布袋戏以历史演义为主，如《说岳》《甘露寺》《薛刚反

唐》《隋唐演义》《征东》等。台湾光复之后，伴随民间娱乐消费的增长和内台戏的快速消耗，传

统布袋戏剧目不敷使用，于是出现了改编现象，如李天禄把上海带回的《清宫秘史》改编为风靡一时

的少林戏。武侠戏为布袋戏带来了门派争斗和道术比拼等桥段；而后，排戏先生们对还珠楼主的《蜀

山剑侠传》更是视如珍宝。这部中国经典的剑侠小说，以修真之人神魔斗法、正邪门派比拼较量为叙

事中心，其间腾云驾雾、千里杀敌的内容，配合血海深仇、幽谷寻宝等戏剧性情节，迅速成为布袋戏

模仿和借用的对象。此外，《蜀山剑侠传》大故事套小故事、此事伏而彼事起的叙事结构，制造了一

个永无止境的叙事世界，这恰好满足了内台布袋戏对于新剧本的需求。木偶戏脱胎于宗教祭祀仪式，带有宗教的神秘色彩。作为木偶戏分支的布袋戏，本身也有这一特

征。除了《三仙白》这类纯粹的神话剧，早期的部分古册戏和笼底戏，就有一些仙佛斗法的描述。尤

其以历史演义小说为底本的古册戏，由于其参照对象有《封神演义》《三宝太监下西洋记》等神魔

小说，所以不可避免会出现一些“金光”桥段。但这些“金光”桥段仅限于剧情，比如《封神演

义》中阐教和截教的斗法比拼，并不会影响布袋戏的表演。就是说，古册戏和笼底戏的金光段落只是

剧情方面讲述神魔斗法，而戏偶和舞台特效都与一般布袋戏别无二致。但当布袋戏从野台转入内台之

后，完全按照野台戏的格局表演金光桥段就不尽如人意。尤其是《清宫三百年》《蜀山剑侠传》等

一批小说成为排戏先生借鉴的对象，进而编织出以金光桥段为主要叙事内容的金光布袋戏后，不管是

戏偶造型还是舞台特效，都有了更高的要求。于是，口吐剑光、炼剑成丸的剑侠戏应运而生，出场时

的金光闪闪、雾气腾腾也成了金光布袋戏得名的由来。

•

44

•文化艺术研究第13卷无论剧本内容、人物设置还是特效表现，此时的金光布袋戏已具玄幻叙事的雏形，只是相较于成

熟的霹雳布袋戏，其玄幻叙事仍受传统武侠叙事的影响，牵涉的门派只是咗恫武当，事件发生地仍是

惯常的江湖，而主人公们虽然能腾云驾雾，但也都有寿终的一天。霹雳布袋戏的玄幻叙事则完全超脱

了这些设定，是彻底的玄幻叙事，但正是这些玄幻元素，促成了后来霹雳布袋戏的成熟。霹雳布袋戏

叙事的成功，也是因为选择了金光布袋戏“金光化”的叙事策略。二、超玄入幻：霹雳布袋戏的叙事构建在玄幻叙事的构建方面，除了正邪对立的叙事模式沿承了神魔、剑侠小说的套路之外，霹雳布袋

戏在玄幻世界体系的建构和玄幻人物的设定上,均选择了与金光布袋戏截然不同的路径。金光布袋戏的叙事体系基本建立于中国神魔小说、武侠小说和剑侠小说基础上，并与历史传统相

勾连。在境界上，除了天人魔的三界架构，主要活动场所仍是有据可查的现实世界，如大侠史艳文的

行侠之旅始于前往杭州祭拜英雄岳飞，乡村十八侠之白面侠卢文忠奉天龙派教主之命护卫的是明成祖

的天下。参与斗争的势力，除了少数自创的地虎教外，基本是武当、少林、峨眉等传统武侠小说常见

的帮派，即便有西域、中原这样的门派对立结构，也都难逃传统武侠、剑侠小说的窠臼。文化系统方

面，除了零散的民间传说资源，主要借鉴佛教和道教的元素，利用两大宗教的神仙系统和修炼层级编

织众人的行藏出处。与之相比，霹雳布袋戏在建构玄幻叙事体系方面秉持着更为开放的文化理念，在

叙事深度上则表现出相当的深刻性。（一）玄幻世界的境界和组织构造在叙事世界的境界构造上，霹雳布袋戏摆脱了江湖武林的传统局限，不再设定天人魔的三界分

野，而是借鉴了多元空间和平行空间的概念，以佛教苦、集、灭、道四谛理论为核心，兼发异想，构

造了一个庞大的世界体系。1•苦境苦境其实就是人间，土地肥沃，道德文明，武林宗派林立，大致归属于儒释道三脉，除了素还

真、_页书等修真求道之人外，还生活着大量平民。总体而言，苦境是现实世界的翻版。称其为苦境,

是受到佛教“有生皆苦”的思想影响，具体表现则是，苦境人们普遍面临生老病死之苦，且受到其他

境界的侵凌。2.集境在佛教中，苦与集构成一对因果，苦为果，集为因，所以集谛的意思就是贪、嗔、痴等造业之因

的汇集。在霹雳布袋戏中，这一意涵被具体表现为一个专权社会。与苦境相比，集境土地贫瘠，因而

以扩张为矢志不渝的追求，对苦境虎视眈眈。集境是一个等级森严的专权社会，在最高统治者武皇之

下，分为三宫六殿十八楼和三仪三司十二殿两大系统，以及残宗、无上观等边缘离散组织。整个集境

的社会架构以武力为核心，武皇之下有两大将军——虎威将军岩十一和神远将军戴名山，各宫各殿之

主，也都是武力卓绝的战将。在《霹雳天阙》（1990年）和《霹雳天命》（1994年）的剧情中，武

皇半尺剑破关统一集境后，表面与苦境支柱一页书维持良好关系，暗地里与魔域众人勾结，意图吞并

苦境，最终丧命于一页书的天龙吼之下，集境也因此暂时退出霹雳剧集，直至《霹雳天启》（2009

年）的佛业双身利用妖世浮屠冲破境域界限，才顺带使一部分集境潜藏势力走向前台。

第4期3.

灭境杜晓杰：超玄入幻：台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析•

45

•灭谛在佛教中的意思是烦恼尽灭、因灭果灭，不再受生死烦恼之苦。而在霹雳布袋戏中，灭境一

定程度上疏离了佛教教义，反而遵循“灭”的字面意涵，被设定为充斥着争斗的境界。苦境和灭境无

严格界限，所以可以往来穿梭，也正因此灭境对苦境的影响最为直接和剧烈。灭境像苦境一样，有儒

释道为主的门派分别，主要分为儒圣一派和邪灵一族两大势力，神魔交战永无止息。为了逃避战乱,

梵天一页书、十三邪灵、业途灵等人从灭境逃至苦境，一页书更是与素还真一道成为拱卫苦境的正道

支柱。对苦境造成最大伤害的灭境力量，是在《霹雳天启》（2009年）剧集中现身的佛业双身——天

蚩极业和爱祸女戎。二人一体双修，吸化玄牝之力，携妖世浮屠冲破境界阈限，妄图实现四境一统,

给苦境造成滔天灾难。而此处出现的玄牝，蕴含着造化之初的巨大能量，正是借自老子《道德经》中

“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根，绵绵若存，用之不勤”的表述，且直观化了

“玄

牝”这一概念。4.

道境道谛在佛教中的意思是修戒定慧、涅槃解脱之道，与灭谛互为因果——烦恼灭尽，故可修涅槃之

道。在霹雳布袋戏中，道境确实是超凡入圣之所在，条件优越却人烟稀少。道境的组织主要是玄宗和

异度魔界，从名字不难想象，这是道教和魔教对立而存的境界。玄宗主要有六弦、四奇等大腕级门人,

其中的六弦之首苍后来也主要在苦境活动，成为支撑苦境存亡的主力之一。四大境界之间的连通，类似平行空间的穿越，都需经过特殊的通道来完成。从苦境前往道境，需

要通过由照世明灯把守的黑暗道；从苦境前往灭境，则需借道狭道天关（灭境首任掌轮众天被阎王锁

杀害之后，继任掌轮卧佛集结力量封闭了狭道天关，使灭境成为修道乐土）；集境、灭境、道境之间

则通过光明道、超凡道连通。由于集境被设置为专制国度，为了避开风险，或者为了增加叙事的曲折

性和惊险性，编剧并未为苦境和集境设置直接交通的路径。除了上述四大境界，霹雳布袋戏还构造了很多游离于四境的其他境界。1.四飓界“腿”是古时宗教祭祀中驱逐疫病仪式上祭祀者佩戴的面具。根据段成式《酉阳杂俎》的记

载，古代宗教祭祀用到的腿头正好是四个：“世人死者有作伎乐，名为乐丧。飓头，所以存亡者之魂

气也，一名苏衣被，苏苏如也。一曰狂阻，一曰触坊。四目曰方相，两目曰做。”

m木偶戏所源自的

方相，就是飓头之一。霹雳布袋戏设置四飓界这样的境界，多少有向传统布袋戏致敬的意味。四魁界

是不属于以上四境的独异存在，结构类似四层宝树，从上而下依次是诗意天城（上天界）、慈光之塔

（登仙道）、杀戮碎岛和火宅佛狱。四界其实就是四个国家，彼此之间不能直接往来。从名字看，四

飓界的设定糅合佛道思想而成，其中最值得注意的是火宅佛狱。“火宅”

一词出自《法华经》，是释

迦牟尼对人世的譬喻：“三界无安，犹如火宅，众苦充满，甚可怖畏。常有生老、病死忧患，如是等

火，炽然不息。”⑴而释迦牟尼所行道法，即在娑婆世界这一火宅中度化众生、证道成佛，佛弟子们

也以此为业。所以，“火宅佛狱”这一词语，饱含了佛教的慈悲智慧，但也直指人世苦难。所以，在

四腿界中，火宅佛狱处于最底层，资源匮乏，只能捡拾上三界之牙慧以自存，充满戾气。其领导者先

后为邪天御武、咒世主和魔王子，从名字即可看出其邪魔特性。“天城”“登仙道”等，又出自道教

一脉。整个四魁界的哲学意涵，似乎意味着人必须击破苦境之苦和杀戮因果，才能经由登仙道达至神

灵天国。

•

46

•2.

天佛原乡文化艺术研究第13卷天佛原乡是霹雳布袋戏中佛教系统最崇高神秘的所在，它并不依存于某一境界，其产生与存在都

暗含深刻的佛理。《地藏菩萨本愿经》在谈到大铁围山内诸般地狱名号时说：“仁者，此者皆是南阎

浮提行恶众生，业感如是。业力甚大，能敌须弥，能深巨海，能障圣道。”卩］众生有业障，修佛者同

样具备。修佛的过程就是将自身业力不断排出的过程，而如何处理这些业力便成了一个问题。天佛原

乡，其实正是在吸纳天下修佛之人罪孽的基础上汇聚成的。通过对修行者罪孽的吸纳，帮助修行人证

佛得道；证佛得道的修行者，再以自己修行的功德将天佛原乡的罪孽炼化除去。在罪孽中建立佛国，

代表着人间佛教的至高追求。因此，修佛之人越多，天佛原乡的力量也越大，天佛原乡进而成为天下

修佛者的明灯，也代表着佛教在世界的命运。按照佛陀教法，当今处于末法时代，所以天佛原乡的存

亡历经坎坷，数度隐现于世，甚至数度遭到毁弃。而佛法修为的层进性，表露在天佛原乡的设置中，

就是天佛原乡力量的多层次性。随着天佛原乡危机的不断加深，所谓的“深阙”力量便会不断开启，

拱卫佛乡除魔卫道的重任。天佛原乡的主要成员有创始者光尊玉菩提、佛铸裳矮珞、天佛楼至韦驮、

地藏蕴果谛魂、天佛五相、六大长老、云磬三衡、天王四护、两大护法、三相修罗、洗罪三尊等。3.

欲界第六天与天佛原乡直接对立的，乃欲界第六天。欲界是佛教所称三界（欲界、色界、无色界）之一，代

表着汹涌不绝的欲望，又分为四大王天、切利天、须焰摩天、兜率陀天、乐变化天、他化自在天，共

计六重天。欲界第六天，指的便是他化自在天。他化自在天虽仍为欲界之天，但居于此天的修行者因

为素有福德，所以已经接近色界，只是由于未能证得根本禅定，仍在欲海中沉浮。他化自在天也是欲

界和色界之主摩醯首罗天，在佛教中被认为是最大的恶魔，也是在释迦牟尼证道时前来搅扰者，与佛

道正相对立。因此，在霹雳布袋戏中，欲界第六天是在吸收了部分佛法的基础上建立的、与天佛原乡

敌对的组织，信奉的是魔佛波旬，主要成员有无常两尊、护界天尊、四释尊、三摩使、方坛主等。4.

逆海崇帆与欲界第六天类似，逆海崇帆也是吸纳了部分佛法之后组建的。但是与魔佛波旬吸纳“欲”之

力构建欲界第六天不同，逆海崇帆是逆“欲”而上，旨在帮助世人在欲海横流之中找到生命之光，因

此自名为“逆海崇帆”，也称“潜欲”。但其最终目的其实是想通过20万教众的殉葬，打通天疆、

人界和黑海森狱，使世界回到人神鬼妖共存的状态。逆海崇帆的核心成员，除了天谕鸠神练、地擘弁

袭君外，还有掌管生老病死四大法印的四大长老、水火土木四令谛。5.

中阴界“中阴”亦是佛教术语。在佛法中，人去世之后，到进入六道轮回之前，有七七四十九天，灵

魂在这段时间被称为中阴。在中阴阶段，人的善恶果报未定，已死未生。霹雳布袋戏的中阴界亦借用

这一说法，被设定为不得投胎解脱的游魂聚集之地。中阴界中的五大显贵之族，就是善于控制这些中

阴灵魂的家族，分别是善于灭业的灵狩缎氏、善于忘记的鬼师缉氏、善于洗秽的辟兵缗氏、善于唤生

的奈落绵氏（“奈落”即佛经中“地狱”的音译）和善于安魂的役魄麻氏。这些家族，都擅长操控

灵体，正合乎佛教对于中阴的解释。中阴界分为王城和绝境长城两大区域，分别为中阴界之主宙王及

其胞弟孤城不危掌管。中阴界与苦境可相交通，须持有中阴界之主颁发的通界令，或者以沧耳刀劈开

鬼觉神知镇守的一念之间，方可进入中阴界。由上述分析不难看出，霹雳布袋戏建构的玄幻境界，并非简单借用宗教名词术语，而是将宗教意

涵与境界设定紧密联系，以境界内的风土人情表现宗教术语的内涵，其实是对宗教文化的深刻展示。

第4期杜晓杰：超玄入幻：台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析•

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•除上述主要的境界外，尚有烟都、战云界、冰楼、驭风岛这“四大奇观”，以及死国、时间城、

黑海森狱、天疆等诸多名目繁多的游离境界。霹雳布袋戏各大行为组织、教派的构建，除了上述佛道

两大脉络外，尚有儒教、基督教、拜火教、萨满教等组织。如以儒家思想为立派根基的学海无涯，用

儒家六艺礼、乐、射、御、书、数搭建下属组织机构。学海无涯的求学者、来自西洋的央森博士，号

称守天一族，其实是基督徒，十字架和天罚是其主要的克敌法宝；暴雨心奴的袄撒教崇拜火和图腾,

其实就是拜火教的变种。这种汇通中外的玄幻设定，给观众带来极为丰盛的文化盛宴。对于青少年来

说，这些天马行空又有所涵思的玄幻因子，极大地开拓了他们的眼界，丰富了他们的文化积累，对他

们有很强的吸引力。（二）人物设定除了境界搭建，霹雳布袋戏的人物设定，较之前的玄幻叙事，也有极大突破。这种突破与境界

设定一样，就是在主要人物身上注入浓郁的文化意涵，使人物的名号乃至一举一动都成为文化的具

体展现。中国传统的武侠、剑侠小说，在人物设置方面也会考虑文化因素的注入，尤其是对于不同宗教派

别的人物，更会在名号上予以体现。以民国时期经典的剑侠小说《蜀山剑侠传》为例，其间门派主要

涉及峨眉、青城、佛门、昆仑、武当等二十四派，主要归属道、佛、魔三家。主要人物极乐真人李静

虚、金凫仙子辛凌霄、姑射仙林绿华、七星真人赵光斗等，在名号上即体现了鲜明的道教痕迹；天蒙

禅师、白眉禅师、圣姑伽因师太等一众禅师、师太，则体现出鲜明的佛教痕迹；五鬼天王尚和阳、毒

龙尊者、鸠盘婆等，则体现出鲜明的魔教痕迹。但是，这些小说对于宗教元素的借用尚较为浅层，人

物对于宗教元素的运用也较为肤浅生硬，并没有将人物与自身的文化背景紧密交融在一起。与这些武侠、剑侠小说相比，霹雳布袋戏中人物设定的文化内涵更为深邃宽广。人物不仅具有浓

厚文化气息的名号、兵器和武功招式等，更是对自身秉承的文化系统有坚定的践行和深入的思考，是

一种“文化人”的存在。霹雳布袋戏的超级主人公素还真，是儒道兼修的通才，其名号为“清香白莲素还真”，

“清”

“素”

“真”都是道教的重要概念，而白莲更是道教神祇常备的道具。《霹雳金光》（1988

年，第13集）中，在霹雳布袋戏中首次出场的素还真头戴莲花冠，脚踏莲花座，手执金莲，念出了

此后震动武林的上场诗：“半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤。脑中真书藏万卷，手握文武半边天。”

将自己沉潜儒道的行藏出处表露无遗。虽然久修道经，但是素还真的道教思想并不主要表现在手握拂

尘、转炉炼丹、无为清净等方面，而是将道教的济世思想与儒家的兼济天下之志有机结合在一起，为

苦境的生死存亡四处奔波。哪里有危难，哪里就有素还真，即便素还真伤势过重暂时隐居疗伤，不参

与剧情进展，也会有一个专属于素还真的分身，代替素还真为苦境的存亡豁出性命。在《霹雳神州》

（2008年）中，素还真接受不二做的条件，献出自己的九转灵心，并用遗体嫁祸弃天帝，为三先天诛

灭弃天帝创造机会。素还真死后，魂魄寄在北窗伏龙身上。为了修复神州天柱，在六铢衣的指点下,

伏龙先生不顾身中殓尸不化骨的剧毒，以肉身承受九重天外的帝王之气，为修复神州天柱舍生取义。

在《霹雳侠影之轰动武林》（2013年）中，素还真在苦境奔波中身中剧毒，不得不留居异境时间城。

但为了保苦境周全，素还真向时间城主提出，愿意锁骨穿铁拉动日畧运行，换取分身依次在苦境奔走。

作为素还真的分身，毂音子为打破逆海崇帆造成的“人世暗昧三百年”的诅咒，甘愿打破誓言，弓I来

天雷焚身而亡，为沐灵山、意琦行等人攻破逆海崇帆的黑云法阵创造时机，杀身成仁。素还真的诸个

分身，无一不是为救苦境危难死而后已。而素还真的绝招天问三誓：“问，争权夺利何时停；恨，崎

•

48

•文化艺术研究第13卷岖世路人难行。一誓向人，红尘归理道云清！问，风波干戈何时停；恨，朱雀泣血吐丹志。二誓向地,

妖氛涤尽灵岳起！问，生灵涂炭何时停；恨，日月争辉谁人赢。三誓向天，月落西坠日独行。”天问

三誓出自屈原的《天问》，内容则更具现实意义，每一誓愿既表达了素还真对当初无力挽救或挽留的

挚友（崎路人、南朱雀莫召奴、月才子谈无欲）的痛惜，也表达了素还真坚决捍卫苦境安危、不让苦

难肆虐人间的抱负。三问和三誓愿力巨大，因而无坚不摧，先后在挫败或诛杀朱翼皇朝女帝长心、死

神太学主和罗喉等战斗中发挥了关键作用。与素还真一样儒道兼修的灭境高人道隐凤凰鸣，则是将济世与兼济天下之志糅合成独有的”淑世

之道”

o

“道隐”

一号，颇有《论语》中“道不行，乘檸浮于海”的意味。“凤凰”则是道教崇高

的吉祥物，名号与“卷开淑世之道，剑立天下太平”的名言一起，清晰地勾勒出凤凰鸣的儒道思想脉

络。在《霹雳天启》（2009年）中，因感灭境地气有变而回境探査的凤凰鸣，意外发现佛业双身正在

吸化玄牝之力，企图破茧而出，危害灭境和苦境。为阻邪魔乱世，明知自己非敌对手，凤凰鸣依然以

淑世之剑力战，虽然最终败亡，但也起到了震慑邪魔的作用。在临死之际，深知灭境将生巨变，凤凰

鸣还不忘将收入了魔化的羽人非翁的天卷交给赶来营救的素还真，嘱其救人。凤凰鸣的一生所为，无

一不印证着他从“心怀一襟朗月，剑藏七尺乾坤，惯看满城烟雨，回首不入烽云”的避世洒脱，到

“心怀一襟朗月，剑藏七尺乾坤，惯看满城烟雨，回首再入烽云”的弃志救世，再到最终“心怀一

襟朗月，剑藏七尺乾坤，惯看满城烟雨，昂首不悔烽云”的舍生济世的心路历程。而以苦境支柱之一百世经纶一页书为代表的佛教主人公群体，则把佛教的慈悲救世和除魔卫道理

念践行得淋漓尽致。一页书本是灭境三天之一的梵天，后因灭境妖邪肆虐，为防妖邪祸乱苦境无人制

止，一页书才身入苦境，以慈悲心成为苦境三大支柱之一。一页书所持兵刃，是以佛骨打造的如是我

斩，不仅剑身镌有佛教至高的六字大明咒，剑柄亦以佛陀法相和锡杖形制为之。以佛造杀，以杀度化,

以化卫法，正是梵天一页书在霹雳布袋戏佛教体系中的定位。一页书的八部龙神火、大梵圣掌、浩瀚

慈光、菩萨印（圣光初现、庄严慈航、巍巍三藏、菩萨引渡、出离迷界、天佛降世、佛度众生、佛法

无边、菩萨归元、莲花灵法照大千）、莲华圣路开天光等成名绝招，都带有浓厚的佛教气息，其杀伤

力也代表了一页书除魔卫道的决心和愿力。除了以无上勇力扫除魔邪，一页书还有沉思佛法的另一面。

当天佛原乡隐世不出的时候，一页书为追寻佛乡踪迹，进入众相凡窟接受考验。所谓众相凡窟，乃是

汇集了人世生老病死、七情六欲的所在。游历众相凡窟的历程，也是修行者证佛的天路历程。在霹雳布袋戏佛教体系中，与一页书定位相似的，还有天佛楼至韦驮。天佛为了阻止来自中阴界

的红潮之祸肆虐苦境，自甘承受无尽杀业，以众多男丁血肉砌成忏罪之墙，借其无尽怨力保苦境一方

平安。当此事被血傀师揭穿之后，天佛无力向众人解说，为保佛乡清誉，自尽而亡，化为五莲台。与楼至韦驮一样为了苍生福祉而甘愿以身卫道的佛教修行者，在霹雳布袋戏中处处皆是。《霹雳

天启》（2009年）中，须弥如来藏法尊宗喀尔，为给伏龙先生修补神州天柱争取时间，独自一人牵制

死神。在决战一刻，宗喀尔祭出须弥如来藏至高圣招万业尽诛，铸成佛墙，阻挡死神，但含恨败北。

临死之前，宗喀尔坚定地说：“宗喀尔虽败，但你们仍无法越雷池一步。”用一身血肉、一生修为，

加固佛墙，将死神一众人等震退，成就自己舍身卫法、护佑苍生的宏愿。《霹雳震寰宇之刀龙传说》

（2009年）中，来自灭境的佛业双身携妖世浮屠肆虐苦境，本就为消灭佛业双身而闭关修行的九界佛

皇玉织翔，被佛业双身提前逼宫。为保苦境周全，也为给明王、叶小钗、一页书等人留下寻找对付佛

业双身方法的时间，力战难胜的九界佛皇“以鲜血化金莲，散莲瓣成佛字，纳方圆百灯为疆界，覆天

上地下于穹庐”，用尽最后一口心血织成百灯联戒法阵，将佛业双身困于阵中，自己就此殒命。

第4期杜晓杰：超玄入幻：台湾霹雳布袋戏的玄幻叙事论析•

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•与上述众人主要以武力捍卫正道不同，天佛原乡的地藏代表蕴果谛魂，则是以慈悲心度化邪魔的

代表。作为天佛原乡中与天佛楼至韦驮对应的存在，蕴果谛魂也是楼至韦驮以罪孽证佛这一修行途径

的理解者和支持者，但他自身却选择了截然不同的修行之路。楼至韦驮是以武力斩杀邪魔奸佞于幽微,

蕴果谛魂则是以大慈大悲大愿的地藏精神度化魔道。蕴果谛魂发愿度化堕入魔道的帝如来之化身鬼如

来，最终丧命于帝如来与鬼如来合体的血刹如来之手。但死去的蕴果谛魂并未放弃大愿，最终在鬼如

来的意识中将其度化，令其返本归原，回复了帝如来的圣体，放下杀业，共赴涅槃。在早期霹雳布袋戏中，存在着简单借用文化元素编织辉名的现象，比如《霹雳金光》（1988年）

中，黑白郎君、金太极，借用了道家的太极元素；黑白郎君的师父七欠八缺，借用了民间的残缺文化

（如天聋地哑、缺斤短两等）；中原三老、三圣会、三贤门，借用了传统的故老组合，如商山四皓、

五方五老等格局；黑色十字会，借用了基督教的十字架；五琴，借用了道家的金、木、水、火、土五

行。但是，这些借用只是给人物安上一个简单的名号，并没有将文化系统植入人物的血肉之中，所以

这些早期的霹雳布袋戏今天就失去了吸引力。晚近的人物设定，不像此前剑侠小说之类，仅仅是某种

宗教派别或文化系统的符号化存在，而是从思想到行为都深刻地体现着归属的文化系统特征。正是因

为人物的这种深沉文化特性，所以，台湾才会产生专门研究霹雳布袋戏中一页书武功中的佛教思想、

行菩萨道的思想特质和佛教生死观的硕士学位论文。［如不仅一页书、天佛、蕴果谛魂、宗喀尔，以及

为了诛灭死神而与之同归于尽的御天荒神六铢衣，每一个核心人物都有一套完整的宗教文化体系值得

辨析和考究。霹雳布袋戏对人物的这种文化贯注，是此前以及当下的玄幻文学、玄幻文艺所忽视或难

以达到的。正是这种文化性的凸显，使霹雳布袋戏能在众多玄幻文艺中脱颖而出，成为脱离了低级趣

味的高级玄幻叙事。三、源头活水：霹雳布袋戏玄幻叙事的创作支撑霹雳布袋戏充分吸收了金光布袋戏的“金光”营养，却走上了截然不同的叙事道路，这固然与

金光布袋戏对传统武侠、剑侠资源的开掘行将干涸，未能给后来者留下足够的生发空间有关；更为重

要的是，相较于吴天来等排戏先生和黄俊雄、李天禄等布袋戏艺师，负责霹雳布袋戏剧本生产的黄强

华以及后来组建的编剧小组,在文化储备和文化视野方面都有很大的优势。吴天来一生未受过正规的文化教育，只在向德斋旁听过“三百千”等基本启蒙课程，成年后在

劝善堂听过读书人改编自“四书五经”的道德故事，文化积累相当贫瘠。所以，他的剧本创作生涯,

前期是对布袋戏艺师的剧本大纲进行扩充，中期是对李天禄带回的少林小说进行改编，后期则是在前

述经验的基础上进行创作，创作的新剧本其实仍是变相的传统剑侠小说，其文化资源也难以逃脱传统

剑侠小说的阈限。而黄强华出生于1955年，在20世纪70年代接受了完整的高中教育，从小在其父黄

俊雄身旁耳濡目染，熟谙各种布袋戏戏剧，且对传统文化素来热爱，在知识储备方面远胜于前辈，担

任霹雳布袋戏编剧之后，更有“十车书”的美誉。起初，霹雳布袋戏的剧本基本由黄强华一人创作，黄文择偶尔参与，但随着剧集的铺展和销路的

扩大，单打独斗的编剧形式已经难以满足霹雳布袋戏的生产要求：以前只有我一个人在写剧本，实在是蛮辛苦的。……编剧是非常累人的工作，不管什么时

候都要去想新的故事、人物以及情节，但人总是有心情转变，创作会遭遇到低潮。……从事编剧

•

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•文化艺术研究第13卷的人，没有长假可以休息，尤其原先只有我一个人当编剧，如《霹雳异数》就是我一个人写的，

如果写不出来，没有脚本可以录，后面负责录影的工作同仁就全得停工了。后来想想这样是不行

的，要是当我遇到创作低潮时，这样的工作谁能继续，要是自己停下来的话，全公司都会因而无

法运作。[5]因此，从《霹雳狂刀》（1992年）后半部起，霹雳布袋戏的剧本创作开始有外聘编剧加入。先是聘

请了曾与黄俊雄合作编剧《武圣关公》《隋唐演义》等50余部电视布袋戏的杨月卿，后来又有王瑞

碧参与。到了

1996年《霹雳幽灵箭》第二部上市的时候，霹雳公司已经组建了相对稳定的编剧小组,

核心成员除了黄强华，尚有杨月卿、席还真、周志忠、林奎协、庄雅婷、李世光、何生亮（周郎）、

廖明治等人。此后不久，霹雳团队便形成了稳定的编剧小组制度。将编剧工作从一人创作扩展为小组协作，霹雳布袋戏的剧本生产其实已经走上了文化产业的流水

线模式。作为参与流行文艺市场竞争的艺术产品，霹雳布袋戏已经褪去了作为传统文艺的古典色彩,

增加了作为文化产品的商业性。文化产品的批量化生产，必然倒逼生产流程的分工化与流水线化。这

样的流水线作业，将复杂的工作任务拆解到不同的生产阶段，以任务为中心组建生产小组，真正做到

了术业有专攻，确保了每一生产阶段的专业性和最终产品的高质量。霹雳布袋戏编剧小组制度的确立,

正是对文化产业生产模式的完全遵从。研究者固然可以指责这种生产模式降低了作品的艺术性和思想

性，但从文化产品的层面看，编剧小组为霹雳公司的剧集创作提供了多元的文化资源。受过良好教育

且对青年文化极为熟稔的编剧人才，共同创造了霹雳布袋戏20余年来源源不断的玄幻剧本，有力保证

了霹雳公司的剧集生产，称得上是霹雳公司的“源头活水”。通过对中外玄幻文化的深入融汇，霹雳布袋戏在内容编创上呈现出明显的青春化倾向。传统布袋

戏的神魔叙事，沿袭的是中国传统神魔演义小说的路径，体现的是传统神话叙事的审美。霹雳布袋戏

的玄幻叙事，则与当下风行的日本动漫、网络游戏、神话重写等文化思潮相呼应，多方借鉴，以满足

青少年的玄幻想象为最终目标。这种玄幻叙事与重设的唯美戏偶相结合，将传统布袋戏打造成符合青

少年审美品位的“青春版”布袋戏，成功地将青少年群体纳入布袋戏的受众体系，为布袋戏的可持续

发展提供了重要的市场保证。霹雳布袋戏的玄幻叙事，已然超出了布袋戏的传统叙事疆域，甚至建构了布袋戏在传统语境的审

美和职能定位；但是，对于青年文化的吸纳，赋予了台湾布袋戏新的生机。恰恰是霹雳布袋戏超玄入

幻的玄幻叙事，为日渐式微的台湾布袋戏赢得了广泛的青年受众群体，将布袋戏重新嵌入了当代文化

消费体系，成为流行文艺不可或缺的组成部分，间接地促成了台湾布袋戏的生活化保护与传承。这一

经验虽然具有地域性，但对于传统文艺乃至整个非物质文化遗产的保护与传承，不能说不具有一定的

借鉴价值。参考文献：[1

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40

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